Эпиграфы из Боратынского в творчестве Анны Ахматовой
Мария Гельфонд
Общим местом в работах литературоведов стало признание ориентированности ахматовского слова на мировую поэтическую традицию. Имя Боратынского в этом ряду достаточно значимо. «Потаенный классик», по точному выражению Богомолова,[i] он неотступно притягивал к себе внимание символистов, а впоследствии и Мандельштама, и уже поэтому его имя и творчество должно было быть значимым для Ахматовой. Но ориентировалась она отнюдь не на символистское и не на мандельштамовское представление о нем. Прочтение Ахматовой было оригинальным и точным: вглядываясь в поэтическое наследие Боратынского, она отбирала свое — то, что предвещало ее лирику.
Традиция Боратынского в творчестве Ахматовой практически не рассматривалась, несмотря на то, что на необходимость ее изучения указывал уже Б.М. Эйхенбаум в работе «Анна Ахматова. Опыт анализа» (1923). Исследователь находил в поэзии Боратынского «источник некоторых стилистических и синтаксических приемов Ахматовой»[ii] и отмечал ряд частных соответствий. Вместе с тем Б.М. Эйхенбаум указывал на то, что «вопрос о литературных традициях Ахматовой не может быть выяснен сейчас — это дело будущих историков литературы».[iii] Дальнейшее развитие творчества Ахматовой подтвердило обоснованность этого сопоставления.
Основаниями для выявления традиции Боратынского в лирике Ахматовой можно назвать два эпиграфа — к «Четкам» и второй главе «Поэмы без героя», ряд межтекстовых соответствий (как отсылочных, так и непреднамеренных) и внимание Ахматовой к творчеству Боратынского, зафиксированное ее современниками в конце тридцатых — начале сороковых годов.
Эпиграфы — чрезвычайно значимый элемент в целостной конструкции ахматовского поэтического мира. Традиционная функция эпиграфа (пояснение замысла, идеи произведения) в данном случае переосмысливается и обогащается. Прежде всего, эпиграф у Ахматовой всегда диалогичен; он является одним из средств связи с мировым поэтическим текстом. Кроме того, множественность эпиграфов к одному циклу или произведению (в особенности к «Поэме без героя») акцентируют его полифоническую структуру. По словам Т.В. Цивьян, в творчестве Ахматовой «эпиграф представляет собой не только и не столько «формулировку идеи», сколько указание на нечто (текст, событие), лежащее за его пределами».[iv]
Еще одна особенность эпиграфа в творчестве Ахматовой состоит в том, что он принципиально открыт, фрагментарен, незавершен. Выбранные Ахматовой эпиграфы требуют не только знания исходного текста, но и соотнесения этого текста с ее произведением. Отметим, что ахматовский эпиграф не предполагает буквального воспроизведения исходного текста: цитата намеренно восстановлена по памяти и обращена к активной памяти читателя.
Рассмотрим с этих позиций эпиграф ко второй книге Ахматовой «Четки». Он возникает не сразу — лишь в издании «Из шести книг» (1940 год), то есть в девятом по счету издании сборника. Вероятно, что причиной появления эпиграфа, взятого из элегии Боратынского «Оправдание», стала названная выше работа Б.М. Эйхенбаума. Отношение к ней Ахматовой было крайне противоречивым (вскоре после ее появления она едва ли не разорвала отношений с Б.М. Эйхенбаумом, но впоследствии внимательно прислушивалась к его мнению и неоднократно перечитывала его книгу).[v] Известно, что Ахматова очень серьезно относилась к работам, ей посвященным, в особенности — к тому месту, которое исследователи отводили ей в истории русской поэзии. Можно предположить, что работа Б.М. Эйхенбаума заставила ее вновь обратиться к стихам Боратынского и к своим собственным с тем, чтобы увидеть в последних отголоски первых. Появление их в ранних сборниках, по всей вероятности, непреднамеренно, случайно, и объясняется оно не сознательным цитированием, а близостью мировосприятия.
Совершенный Ахматовой выбор эпиграфа свидетельствует о глубоком и пристальном прочтении Боратынского, поскольку «Оправдание» («Решительно печальных строк моих…) отнюдь не самая известная элегия поэта. В определенной степени она лежит на периферии его раннего творчества, оттесненная такими шедеврами, как «Признание» и «Разуверение». Но нельзя не оценить точности ахматовского выбора: последние строки «Оправдания» являются своего рода квинтэссенцией «Четок», смысловым сгустком, определяющим художественное единство книги.
Целостный сюжет «Четок» (при отсутствии адресного единства сборника) представляет собой историю несостоявшейся любви двух героев. Эта же сюжетная ситуация лежит и в основе ранних элегий Боратынского, таких как «Разуверение», «Признание», «Оправдание». Сами по себе названия этих элегий могли бы стать заголовками циклов в книге «Четки» (которая в ряде изданий начинается именно таким циклом «Смятение»). Сходство центральных мотивов — нелюбви, разочарования, в особенности, обоюдной виновности героев — несомненное, но вместе с тем и слишком широкое основание для сопоставления. Сближает раннюю лирику Ахматовой и Боратынского не сюжетная ситуация как таковая, а подход к ней, тот художественный анализ, в котором каждый из двух героев обладает четко очерченным характером и получает право собственного голоса. Автор занимает в этом случае позицию свидетеля происходящего. «А ты письма мои береги, чтобы нас рассудили потомки», — пишет Ахматова, и в этих словах невольно отзывается избранный ею эпиграф из Боратынского. Напряженные конфликты ранних элегий Боратынского предвещают коллизии русского психологического романа, ранняя лирика Ахматовой, как точно заметил еще Мандельштам,[vi] завершает его. Отсюда и трансформация жанра: в раннем творчестве Ахматовой элегия обретает краткость и динамичность. Перед нами — элегия-миниатюра, художественное пространство которой сжато до предела. До предела же обострено и каждое душевное движение. Высказанное до конца в элегиях Боратынского лирическое чувство обозначено в ахматовской лирике изображением жеста, взгляда, нередко и просто нарушением ритма.
Интересно в этом плане сопоставить, как развивается у Боратынского и Ахматовой мотив притворной нежности, которая возникает в отношениях двух героев, заменяя собой истинное чувство:
Притворной нежности не требуй от меня.
Я сердца своего не скрою хлад печальный.
(Боратынский, «Признание»).
Не искушай меня без нужды
Возвратом нежности своей.
(Боратынский, «Разуверение»).
Настоящую нежность не спутаешь
Ни с чем, и она тиха.[vii]
(Ахматова).
В обеих элегиях Боратынского отказ от неискренней нежности становится импульсом для развернутого психологического анализа. Дана ретроспекция отношений, каждое душевное движение подвергнуто всеобъемлющей рефлексии. Нарастание «хлада», вытесняющего «огонь любви», показано Боратынским как постепенный и не зависящий от самого героя процесс. Можно заметить, что тот же мотив холода возникает и в ахматовском стихотворении, но уже не как дань романтической фразеологии, а как психологически емкое обозначение лживого жеста:
Ты напрасно бережно кутаешь
Мне плечи и грудь в меха.
Точность ахматовской речи не требует многословия. Первая фраза звучит предельно обобщенно, становясь почти афоризмом. Монолог героя, развернутый в элегиях Боратынского, вытеснен взглядом и жестом. Два психологических портрета так же точны, как и в элегиях Боратынского, но созданы они минимальными средствами.
Приведенный случай демонстрирует одно из непреднамеренных «сцеплений» поэтических миров Ахматовой и Боратынского. Еще одно соприкосновение было отмечено самой Ахматовой: лирический финал стихотворения «В ремешках пенал и книги были…»:
Только, ставши лебедем надменным,
Изменился серый лебеденок,
И на жизнь мою лучом нетленным
Грусть легла, и голос мой незвонок.
непосредственно соотносится с первой строкой одного из самых известных стихотворений Боратынского «Мой дар убог и голос мой не громок…». Об этом свидетельствует и помета Ахматовой на ее экземпляре книги Боратынского.[viii] Непреднамеренность этой параллели очевидна: стихотворение Боратынского о своей посмертной судьбе абсолютно несходно с произведением любовной лирики, к тому же отчетливо автобиографическим (в нем воссоздается ситуация знакомства Ахматовой с Николаем Гумилевым). Интересно, что Б.М. Эйхенбаум отметил ахматовскую интонацию приведенной строки Боратынского,[ix] но при этом не обратил внимания на соответствующую строчку Ахматовой.
За случайным на первый взгляд сходством стоит родство осевых мотивов двух поэтических миров. Речь идет о мотиве голоса, отделенного от тела и получившего собственное бытие. Голос становится своеобразным двойником лирического героя, воплощением его духа, неподвластного смерти. В известнейшем стихотворении Боратынского этот мотив реализован окончательно и полновесно, в лирике Ахматовой он проходит длительный процесс становления. В ранних ее стихах голос почти всегда характеризуется слабостью, бедностью, неполнотой бытия: «голос мой незвонок», «слаб голос мой, но воля не слабеет». Слабости собственного голоса соответствует слабость природных голосов («просторы, // где даже ветра голос слаб»). Смерть голоса тождественна собственной смерти: «А люди придут и зароют// мое тело и голос мой». Торжественное осознание собственной правоты и бессмертия голоса возникает с годами и достигает вершины в «Надписи на книге» (» И все-таки узнают голос мой,// И все-таки опять ему поверят»).
Если голос — это звуковой двойник лирического героя, то тень — еще один образ, сближающий два поэтических мира, — двойник визуальный. Но природа двойничества в творчестве Боратынского и Ахматовой различна.
В лирике Боратынского предпосылкой возникновения двойника является экзистенциальное чувство несовершенства бытия, осознание «катастрофической расчлененности души и тела»[x]. Иначе обстоит дело в лирике и поэмах Ахматовой: в тех ситуациях, где действуют двойники автора, всегда звучит авторский голос, дается авторская оценка происходящего. За раздвоением в поэтическом мире Ахматовой кроется попытка осмыслить сущность явлений, постичь загадку бытия личности.
Образ тени в творчестве Ахматовой не раз привлекал к себе внимание исследователей.[xi] Отмечалась его определенная двойственность: с одной стороны, тень в поэтическом мире Ахматовой — это традиционный поэтический символ умершего («где тень безутешная ищет меня»), восходящий к античности и литературе романтизма. С другой стороны, тень — двойник лирической героини, знак неполноты и призрачности ее жизни «по ту сторону ада» («Самой себе я с самого начала// то чьим-то сном казалась или бредом, // иль отраженьем в зеркале чужом,// без имени, без плоти, без причины…»).
Думается, что две ипостаси образа тени не противопоставлены, а тесно связаны между собой. Причина этого состоит в том, что в поэтическом мире Ахматовой размыта черта, разделяющая жизнь и смерть: собственное бытие постоянно осознается лирической героиней как посмертное, и напротив, образы умерших наделены особой телесностью, жизненностью. Граница между пространством жизни и пространством смерти преодолима; лирическая героиня, подобно перевозчику теней Харону, движется между двумя берегами Леты — не случайно этот мифологический образ во многом определяет позднее творчество Ахматовой.
Особую роль образ Леты играет в «Поэме без героя» — «трагическом балете»[xii] теней. Ее героиня, Коломбина, «уже миновала Лету и иною дышит весной», от Гостя из Будущего — единственного из всех героев — «не веет Летейской стужей». С Летой прямо соотнесена Нева. Отметим, кроме того, пушкинский эпиграф ко второй части «Поэмы без героя» — «Решке»: «…Я воды Леты пью. Мне доктором запрещена унылость».
Образы Леты и тени возникают и в предваряющем «Поэму без героя» стихотворении «Почти от залетейской тени…» (во второй редакции — «Надпись на книге»), обращенном к М.Л. Лозинскому — переводчику Данте и одному из немногих оставшихся в живых свидетелей юности Ахматовой. Об особой роли Лозинского как хранителя памяти поколения говорит запись Ахматовой, сделанная после его кончины (1957): «… смерть Лозинского каким-то образом оборвала нить моих воспоминаний. Я больше не смею вспоминать чего-то, что он уже не сможет подтвердить».[xiii] Названное стихотворение должно было, согласно авторскому замыслу, играть роль посвящения к книгам «Тростник» и «Нечет»:
Почти от залетейской тени
В тот час, как рушатся миры,
Примите этот дар весенний
В ответ на лучшие дары.
Вероятнее всего, Ахматова и не предполагала, насколько близко это стихотворное посвящение тому, которое Боратынский предпослал «Сумеркам»:
Еще порою покидаю
Я Лету, созданную мной,
И степи мира облетаю
С тоскою жаркой и живой.
Единственный раз — в этом посвящении — Боратынский обвинил в разрыве с веком себя. Но в его стремлении преодолеть созданную им самим границу сквозит неподдельное чувство тоски по людям и миру, необходимость обрести силу и плоть. «Залетейской тенью» в момент общечеловеческой катастрофы ощущает себя и Ахматова.
Подчеркнем: речь не идет о сознательном цитировании, хотя есть основания полагать, что именно в это время Ахматова перечитывала Боратынского. Несомненная близость двух произведений, обусловлена, прежде всего, тождественностью ситуации и памятью жанра: в обоих случаях трезво осознающий окончательность своего разрыва с миром живых поэт обращается к последнему собеседнику — свидетелю иного времени и собственной юности.
«Почти от залетейской тени…» было написано в конце мая 1940 года. А в декабре того же года Ахматовой впервые «является» «Поэма без героя», и уже в первой ее редакции возникает эпиграф ко второй главе, взятый из миниатюры Боратынского:
Всегда и в пурпуре и в злате
В красе негаснущих страстей
Ты не вздыхаешь об утрате
Какой-то младости твоей.
И юных граций ты прелестней!
И твой закат пышней, чем день!
Ты сладострастней, ты телесней
Живых, блистательная тень!
Миниатюра эта включена в «Сумерки», но, насколько нам известно, никогда не рассматривалась в связи с общей структурой книги. Вместе с тем есть все основания видеть в ней нечто большее, нежели мадригал, хотя бы потому, что расположена она между двумя смысловыми остриями «Сумерек» — «Приметами» и «Недоноском». Особенно важна ее связь с последним: исход, намеченный в ней, противоположен исходу «Недоноска». Бесплотности его героя противостоит телесность тени; оксюморон Боратынского парадоксальным образом утверждает возможность полного бытия, но не для лирического героя, а для лица, никак с автором не соотносимого.
Оксюморон Боратынского оказывается важным и для Ахматовой, поскольку в основе ее поэмы лежит смещение временных пластов: «My future is my past», — записывает Ахматова в «Прозе о Поэме».[xiv] Призраки прошлого обретают большую власть над автором, чем реальность настоящего. Героями «Поэмы…» становятся «тени, получившие отдельное бытие».[xv]
Образ тени пронизывает «Поэму без героя» настолько, что вся она воспринимается как трагический маскарад призраков. Сходит с портрета тень героини, неслышно движутся тени других героев, тенью встает призрачный Петербург, приближается тень «некалендарного» двадцатого века. Возникают призраки ни к чему, казалось бы, не относящиеся: «тень чего-то мелькнула где-то», в толпе ряженых появляется «лишняя тень… без лица и названья». Тенью осознает себя и автор: «я сама, как тень на пороге,// стерегу последний уют». Вездесущий образ тени становится знаком существования умершего за гранью смерти и живого «по ту сторону ада».
Эпиграф из Боратынского предваряет явление героини поэмы — «подруги поэтов» и «Коломбины десятых годов». Вместе с тем было бы ошибкой отнести строки Боратынского только к Ольге Афанасьевне Глебовой-Судейкиной, послужившей прототипом героини. По словам Ахматовой, «героиня Поэмы (Коломбина) вовсе не портрет О.А. Судейкиной. Это скорее портрет эпохи…, а так как Ольга Афанасьевна была до конца женщиной своего времени, то, вероятно, она все же ближе к Коломбине».[xvi] Таким образом, эпиграф обретает расширительный смысл: он относится не только к балерине, танцевавшей Коломбину и Психею, но и к ушедшей эпохе и к автору как ее летописцу. Расширение семантики эпиграфа возникает и благодаря его начертанию.
Нередко Ахматова изменяет взятые в качестве эпиграфа тексты почти до неузнаваемости.[xvii] Эпиграф из Боратынского приводится ею точно, но акцент смещен благодаря графическому изменению строки. Прежде всего, уже в первой редакции поэмы Ахматова исправляет пунктуацию: тире, отделяющее словосочетание «блистательная тень», подчеркивает ту пропасть, которая разверзается между миром мертвых и миром живых. В «Прозе о Поэме» приведен еще один вариант начертания эпиграфа:
Ты сладострастней, ты телесней
Живых — блистательная Тень![xviii]
Слово «Тень», написанное с большой буквы, погружает эпиграф в литературный контекст символизма. Последнее изменение появляется после того, как Ахматова пробует убрать эпиграф; по признанию автора вернуть его потребовала сама поэма — он оказался ее необходимой частью.
Можно предположить существование еще одной нити, связывающей «Поэму» и эпиграф ко второй главе. Миниатюра Боратынского, из которой он взят, датирована 1840 годом. К этому же году относится и действие пьесы Юрия Беляева «Путаница», главную роль в которой исполняла Ольга Афанасьевна Глебова-Судейкина, «путаница-Психея» «Поэмы». Водевиль Гуляева открывается следующим монологом героини: «Позвольте представиться, я — путаница. А тысяча восемьсот сороковой год там — вы его сейчас увидите…. Почему сороковой год? Не помню…».[xix] Мимо взгляда Ахматовой, с ее пристальным вниманием к датам, такое совпадение вряд ли могло пройти незамеченным, тем более, что 1940 год — время создания «Поэмы без героя» — подчеркнут ей особо:
Из года сорокового,
Как с башни на все гляжу.
К 1940 году относятся и практически все известные нам случаи обращения Ахматовой к творчеству Боратынского: выбор обоих эпиграфов, послание М.Л. Лозинскому «Почти от залетейской тени». В июне того же года Л.К. Чуковская записывает следующие слова Ахматовой: «Лирический поэт идет страшным путем. У поэта такой трудный материал: слово. Помните, об этом еще Боратынский писал? Слово — материал гораздо более трудный, чем, например, краска. Подумайте, в самом деле: ведь поэт работает теми же словами, которыми люди зовут друг друга чай пить…».[xx]
Аргументом, подтверждающим размышление о «страшном пути» поэта, становится в сознании Ахматовой лирика Боратынского. Характерно, что стихотворение «Все мысль да мысль! Художник бедный слова…», о котором она вспоминает, — одно из наиболее «боратынских» произведений: «безотрадная полнота видения жизни»[xxi] соединяется в нем с осознанием своей обреченности на слово. Близкое к этому мироощущение лежит в основе лирики Ахматовой; наметившись еще в период «Белой стаи», оно постепенно укрепляется и достигает апогея как раз на рубеже тридцатых-сороковых годов.
Было бы явным преувеличением говорить о близости поэтических миров Боратынского и Ахматовой: она унаследовала иную — пушкинскую, гармоническую — поэтику, которую всей своей поздней лирикой преодолевал Боратынский. Но при этом поразительно сходство поэтической эволюции Ахматовой и Боратынского: от тонкого и глубокого анализа личной скорби в ранней лирике каждый из поэтов шел к трезвому осознанию совершающейся на его глазах общемировой катастрофы. Позднюю лирику обоих поэтов отличает особый историзм и эсхатологическая трезвость видения, осознание своей ответственности перед словом и обреченности на него. Путь, открывавшийся с высоты этого прозрения, вел Боратынского к «Сумеркам», Ахматову — к «Черепкам» и «Северным элегиям». И в этом плане глубоко закономерно, что два эпиграфа, почти одновременно взятые Ахматовой из стихов Боратынского, отразили основные вехи духовного пути обоих поэтов: ранние элегии предварили «Четки», «Сумерки» — «Поэму без героя».
[i] Богомолов Н.А. Русская литература первой трети ХХ века. — Томск: Водолей, 1999.
[ii] Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа. // Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969, с. 139-140.
[iii] Там же.
[iv] Цивьян Т.В. Об одном ахматовском способе введения чужого слова: эпиграф.// Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. СПб., 2001, с. 191.
[v] Чуковский К.И. Из воспоминаний. Из дневника. // Воспоминания об Анне Ахматовой. М., 1991, с. 48-64.
[vi] Мандельштам О.Э. Собрание сочинений в 4 томах. М., 1993 , том 2, с. 239.
[vii] Прекрасный анализ этого стихотворения Ахматовой дает Н.В. Недоброво. См.: Недоброво Н.Н. Анна Ахматова // Найман А.Г. Рассказы об Анне Ахматовой. Приложение. М., 1989, с. 237-258.
[viii] Анна Ахматова. Собрание сочинений в шести томах. М., 1998-2000. Т. 1, с. 740.
[ix] Эйхенбаум Б.М. Анна Ахматова. Опыт анализа. // Эйхенбаум Б.М. О поэзии. Л., 1969, с. 139-140.
[x] Гинзбург Л.Я. О лирике. М., 1997, с. 83.
[xi] Обухова О.Я. Образ тени в поэзии Анны Ахматовой. // Анна Ахматова и русская культура начала ХХ века. Тезисы конференции. М., 1989, с. 29-32. Виленкин В.В. Образ тени в поэтике Анны Ахматовой.// Вопросы литературы. 1994, вып. 1.
[xii] Анна Ахматова. Собрание сочинений в шести томах. М., 1998-2000. Т. 3, с. 214.
[xiii] Анна Ахматова. Собрание сочинений в шести томах. М., 1998-2000. Т. 5, с. 21.
[xiv] Анна Ахматова. Собрание сочинений в шести томах. М., 1998-2000. Т. 3, с. 245.
[xv] Там же, с. 253.
[xvi]Там же, с. 274.
[xvii] Цивьян Т.В. Семиотические путешествия. С. 192-195.
[xviii] Анна Ахматова. Собрание сочинений в шести томах. М., 1998-2000. Т. 3, с.271.
[xix] Там же, с. 579.
[xx] Чуковская Л.К. Записки об Анне Ахматовой. М., 1997, т. 1, с. 133 (запись от 3 июня).
[xxi] Альми И.Л. О стихотворении Баратынского «Все мысль да мысль! Художник бедный слова!!». // Альми И.Л. О поэзии и прозе. СПб., 2002, с. 207.
Творчество А.А. Ахматовой и Н.С. Гумилева в контексте русской поэзии ХХ века: Материалы международной научной конференции 21-23 мая 2004 г. Тверь, 2004, с. 125-136
|
|
