«На четырнадцатой странице»: об одной исторической эмблеме в контексте поэмы Гоголя «Мертвые души»

Леонид Большухин,

Мария Александрова

Для современных интерпретаций гоголевских произведений, констатирует С.А. Гончаров, характерна тенденция к выходу «в область широкого иносказательного толкования. При этом выбор “символических” ключей порой определяется одной лишь интуицией литературоведа. Субъективность символического прочтения Гоголя отнюдь не дискредитирует собственно подход, который провоцируется самим гоголевским текстом» [Гончаров, 101].

Предлагая в данной статье нетрадиционное истолкование знаменитой детали маниловского локуса – «В его кабинете всегда лежала какая-то книжка, заложенная закладкою на четырнадцатой странице, которую он постоянно читал уже два года» – авторы исходят, как им представляется, из вполне объективных посылок. Аргументы в пользу того, что четырнадцатая страница – это эмблема конкретно-исторического содержания, указание на 1814 год, могут быть систематизированы следующим образом.

Не так давно был заново поставлен вопрос о значении темы Отечественной войны и общеевропейских потрясений наполеоновской эпохи в художественно-философской концепции Гоголя [Гуминский, 1998, 248–250]. Военно-исторические параллели, аллюзии и прямые отсылки к «достославным событиям» в тексте «Мертвых душ», будучи собраны вместе, обнаруживают разветвленность, повсеместность и высокую степень упорядоченности, что само по себе производит впечатление важнейшего (если не доминирующего в авторском замысле) интерпретационного контекста поэмы.

Другой аспект проблемы заключается в том, что многозначность гоголевских образов далеко не всегда рассчитана на непосредственное восприятие читателя. С одной стороны, живая конкретность деталей не препятствует считыванию ряда иносказаний, поскольку многие образы-реалии у Гоголя (в частности, книга, книжная страница) относятся к числу конвенциональных, сугубо традиционных мотивов. Аллегории, эмблемы, символы зачастую функционируют в тексте на правах «вещи», которая делает зримой отвлеченную «истину». При этом многие авторские комментарии в самом тексте поэмы и за его пределами лишь намекают на сокровенные смыслы изображенного, которым предстоит открыться в свете второго и третьего тома. Иначе говоря, исследователю необходимо принять во внимание как примеры иллюзорной дидактической ясности, так и случаи «немотивированной» темноты, а также иметь в виду потенциал «нейтральных» деталей, выполняющих, на первый взгляд, служебную функцию.

Наконец, для нашей темы особенно важно то, что потенциал многозначности реализуется в трех основных контекстах поэмы – современном, историческом, общечеловеческом. Единство контекстов обусловлено, в свою очередь, воплощением целостного образа авторского сознания, т.е. сопряжено с «автобиографичностью» (в широком понимании). Нам представляется недостаточным традиционное, восходящее к автопризнаниям писателя, представление о гоголевском лиризме как персонификации собственных пороков с целью духовного восхождения [см., например: Казинцев, Казинцева, 321]. Соединяя свою участь с судьбой России («Русь! чего же ты хочешь от меня? какая непостижимая связь таится между нами?..»), Гоголь по существу не делает различия между вопросами разного уровня и масштаба: все они, в том числе исторические, переживаются как лично значимые и «поучительные».

Поэтика Гоголя глубоко рационалистична, изображенный мир пребывает под тотальным контролем авторского сознания. Однако уникальность гоголевской ситуации в том, что рациональное ограничение образа компенсировано благодаря его корреляции с огромным количеством других образов; особый эффект художественной свободы возникает в силу «валентности», принципиальной неизолированности каждого элемента. Хотя развертывание образа подчинено идее, сама идея в «Мертвых душах» выражается далеко не с той степенью доктринерства, которая будет характерна для позднего Гоголя. Реализации идеи в тексте присущ «диалогический» момент. Диалогическое начало знаменует некую неуверенность автора в полномочиях «последнего слова», способного завершить картину мира, что проявляется в финале знаменитого обращения к Руси: состояние мистического прозрения – «И грозно объемлет меня могучее пространство, страшною силою отразясь во глубине моей; неестественной властью осветились мои очи…» – нарушается вторжением голоса из другого мира: « – Держи, держи, дурак! – кричал Чичиков Селифану». Это свойство мышления обусловливает особый полемический тон произведения: Гоголь ведет напряженный спор не с определенным адресатом, но со всем современным сознанием, которое, в понимании автора, утратило духовные ориентиры, необходимые для дальнейшего естественного существования и развития. Историческая тема в «Мертвых душах» позволяет увидеть, насколько конкретно рисовался Гоголю сам момент рокового перелома в судьбе современного поколения.

Книжку Манилова традиционно включают в систему гротескных образов мертвенности. Такое понимание задано сопоставлением «читателей» всех социальных категорий: крепостной лакей Чичикова Петрушка имел «благородное побуждение <…> к чтению книг, содержанием которых не затруднялся… Ему нравилось не то, о чем читал он, но больше самое чтение… что вот-де из букв вечно выходит какое-нибудь слово, которое черт знает что и значит»; его хозяин, также «не затрудняясь содержанием», при вынужденном затворничестве в гостинице «прочитал даже какой-то том герцогини Лавальер, отыскавшийся в чемодане»; в кругу «просвещенных» чиновников губернского города «кто читал Карамзина, кто “Московские ведомости”, кто даже и совсем ничего не читал».

И все же «положение Манилова в системе образов несколько особое»: «цели его внематериальны, духовны», однако «механистичность выступает в самой духовности» [Манн, 417, 418]. Поэтому книжка с закладкою фигурирует еще и как личный символ персонажа с более локальным (если иметь в виду экстенсивный социальный ряд), но и более глубоким, воистину загадочным содержанием. Даже «малый» контекст маниловского эпизода потенциально многозначен. Очевиден иронический диссонанс табачных и книжных увлечений. Но если исходить из буквального значения сказанного (а поэтика Гоголя это также позволяет), то обнаружится, что книга в маниловском кабинете – в отличие от «какой-то старинной книги в кожаном переплете с красным обрезом»¹ среди хлама Плюшкина – отнюдь не забыта хозяином ради «красивых рядков» табачной золы. Манилов читает свою единственную книгу «постоянно уже два года», не преодолевая четырнадцатой страницы.

Скрытый от прямого видения сверхсмысл не может возникнуть из простого сложения частных значений. Когда Гоголь обещает явить со временем читателю «той же самой повести» истинных героев добродетели, книга явно стремится стать всеобъемлющим образом: «И мертвыми покажутся пред ними все добродетельные люди других племен, как мертва книга пред живым словом!» Автор обращается к образности книжного ряда и в черновых <Размышлениях о героях «Мертвых душ»>: хотя «всё вокруг» имеет целью «наше наученье и вразумление», Чичиков, подобно большинству людей, не извлек для себя никакого урока, ибо «слова, что свет есть живая книга, повторяются нами уж как-то особенно бестолково и глупо». Как персонаж отказывается «читать» и толковать саму реальность, так и читатель поэмы удовлетворяется поверхностной, бытовой стороной образов, провинциальным колоритом («Трудно даже и поверить, какие у нас живут оригиналы во многих губерниях и уездах»). Отказавшись от бытовой параллели ради более масштабной картины человеческих заблуждений, Гоголь неизменно опирается на ту же символику книги.

Почти синхронно, именно в «маниловской» главе, автор вводит образ книги и образ дороги. Отнесенные поначалу к сфере «низкой существенности» (не книга, но «книжка с закладкою» в кабинете, «чушь и дичь по обеим сторонам дороги», ведущей из города в Маниловку), образы эти в перспективе оказываются равноправны по характерному двуединству предметного и отвлеченного планов. В описательно-метафорических построениях у книги и дороги есть общий семантический компонент – история. На этой основе Гоголь создает сложный эмблематический образ в финале первого тома: «всемирная летопись человечества», открытая взорам «текущего поколения», остается непрочитанной, хотя «небесным огнем исчерчена сия летопись» и «кричит в ней каждая буква»; «отвсюду устремлен пронзительный перст на него же, на него, на текущее поколение; но смеется текущее поколение и самонадеянно, гордо начинает ряд новых заблуждений», сбивается с прямого пути «на искривленные, глухие, узкие, непроходимые, заносящие далеко в сторону дороги». «Пронзительный перст» устремлен и на знаки, оставленные Гоголем в тексте «ныне являющейся на свет поэмы». Читатель «Мертвых душ», как замечает по иному поводу С.А. Гончаров, поставлен автором «в активную позицию “разгадчика”, “дешифровщика”» [Гончаров, 116]. Заложенная страница оказывается в ряду знаков-загадок уже по той причине, что книга столь значима в художественном мире Гоголя.

Поскольку в реальности книга может быть заложена только на развороте двух страниц², а у Гоголя фигурирует четырнадцатая, возникает предположение об особой – небытовой – мотивировке ситуации, о содержательности самого числа. Примечательно, что эта нумерация регулярно попадает в поле зрения исследователей, хотя другие числа в «Мертвых душах», отмечающие движение времени, обычно не вызывают вопросов. Таковы, например, сведения о чете Маниловых («минуло более восьми лет их супружеству») или указания на время суток в доме Коробочки (при ночном появлении Чичикова стенные ходики, издав предварительно змеиное шипение, «пробили два часа»; наутро «часы опять испустили шипение и пробили десять»); очевидно, эти подробности воспринимаются как нейтральные, точнее, относятся к иному, нежели исчисление книжных страниц, художественному ряду. Видимо, число четырнадцать интуитивно выделяется исследователями уже на том основании, что оно связано с книжной страницей. Тем не менее известные попытки интерпретации детали регулярно уводят от существа символа.

Совершенно произвольное толкование дал в свое время В.В. Набоков: «…книга, постоянно лежащая в кабинете и заложенная на четырнадцатой странице (не пятнадцатой, которая могла бы создать впечатление, что тут читают хотя бы по десятичной системе, и не тринадцатой – чертовой дюжине, а на розовато-блондинистой, малокровной четырнадцатой странице – с таким же отсутствием индивидуальности, как и сам Манилов)» [Набоков, 99]. Четность сама по себе, конечно, не выражает «отсутствие индивидуальности», хотя явное пристрастие Гоголя к четным числам заслуживает внимания. Другой комментатор, пытаясь конкретизировать функцию детали, превратил дважды упомянутую Гоголем книгу («…стол, на котором лежала книжка с заложенною закладкою, о которой мы уже имели случай упомянуть») в номер «реакционного» журнала «Сын отечества» [Смирнова-Чикина, 68]. Основанием для этого послужила, вероятно, следующая сцена: на сожаления Манилова об отсутствии просвещения в деревне («Вот только иногда почитаешь “Сын отечества”»), Чичиков заметил, «что ничего не может быть приятнее, как жить в уединенье, наслаждаться зрелищем природы и почитать иногда какую-нибудь книгу…». Как видим, сам автор разрешает коллизию смыслов в пользу книги: если журнал двухгодичной давности выдает всего лишь отставание провинциала от сиюминутной столичной новизны, то книга представляет собою обобщение высшего порядка.

Будучи важным слагаемым первого из «малых миров» поэмы, книжная страница должна быть осмыслена в ряду столь же ответственных элементов других «персональных» глав. Проблема интерпретационного контекста тесно связана еще с одним вопросом. Известны два основных взгляда на ведущий принцип образной системы в этой части «Мертвых душ». Одни исследователи опираются на идею градации, определяющую логику перехода от персонажа к персонажу. Этот принцип был намечен еще общим суждением С.П. Шевырева о «расстановке характеров», смысл которой открывается в «перспективе» [Шевырев, 184], развит А. Белым (каждый последующий помещик, с которым имеет дело Чичиков, «более мертв, чем предыдущий» [Белый, 103]) и другими. Последняя по времени концепция принадлежит М. Вайскопфу: он трактует типы гоголевских героев как стадии падения Софии, видя здесь особую зависимость от гностической темы падшего Логоса, или Нуса. Выделяется пять тягостных эмоциональных состояний, через которые проходит София, отлученная от горнего света: печаль, тоска (что соответствует маниловскому эпизоду), страх потерять жизнь (Коробочка), замешательство, смятение или ожесточение (Ноздрев), невежество (Собакевич) и, наконец, переходная стадия обращения (Плюшкин) – «поворотный пункт, источник бытия, промежуточного между материей и духом, тьмой и утраченным светом» [Вайскопф, 383].

Не вступая в полемику с точностью этих соответствий, заметим, что наряду с динамическим принципом можно усмотреть в «Мертвых душах» и вполне отчетливую статическую композиционную модель, закономерную для гоголевского мышления. Бинарность, проявлявшаяся и до «Мертвых душ» в парных персонажах (Бобчинский и Добчинский, Иван Иванович и Иван Никифорович, художник Пискарев и поручик Пирогов), легко обнаруживает свою романтическую природу, связь с мотивом двойника. Принимая во внимание генезис, мы вправе поставить вопрос и о той функции, которую обретает парность в контексте творческого мировоззрения зрелого Гоголя. Бинарный принцип, реализуемый в системе персонажей первых шести глав, соотносит, как отмечалось исследователями, Манилова и Собакевича, Ноздрева и Коробочку; парой Плюшкину оказывается сам Чичиков, что не противоречит также идее Ю.В. Манна о двух типах характеров у Гоголя («Из всех героев первого тома Гоголь <…> намеревался взять и провести через жизненные испытания к возрождению – не только Чичикова, но и Плюшкина» [Манн, 282]).

Данный принцип задает строгие, жесткие взаимодействия внутри образной пары (группы). Детализация каждого из малых миров образует синтагматические связи; это не просто повторяющаяся модель, а «цепочка», где каждому элементу присвоено определенное значение. Таково обязательное присутствие и специфическое функционирование детали, связанной с историей России. Напомним этот ряд.

Оглядывая комнату в доме Коробочки во второй раз, наутро, Чичиков «заметил, что на картинах не всё были птицы: между ними висел портрет Кутузова и писанный масляными красками какой-то старик с красными обшлагами на мундире, как нашивали при Павле Петровиче». Портрет исторического лица, «проступающий» при утреннем свете в окружении птиц, особенно любопытен в перспективе ближайшей сцены – со знаменитым индейским петухом, который фамильярно приветствовал пробуждение гостя и заслужил в ответ «дурака». «Своей неожиданной репликой, – замечает Ю.В. Манн, – Чичиков снимает <…> дистанцию» между человеком и птицей, словно допуская возможность оскорбления со стороны равного себе существа [Манн, 267]. Но ведь и с Кутузовым птицы находятся в отношениях фамильярной пространственной близости, а Чичикову предстоит прослыть Наполеоном. Итак, синтагматически связано изображенное и настоящее, человеческое и птичье, историческое и современно-бытовое; каждому образу присваивается дополнительное значение, возникающее первоначально в другом локальном контексте.

Вариации того же принципа наблюдаем и далее. В лице «исторического человека» Ноздрева оказывается бессмертен отчаянный поручик, чью крикливую глотку давно захлопнула пуля. Если один лез на великое дело, воображая себя Суворовым, то другой «велел принести бутылку мадеры, лучше которой не пивал сам фельдмаршал», дважды заставил шарманку проиграть «Мальбруг в поход поехал». И зять Мижуев в качестве «тени» Ноздрева оказывается вовлечен в круг военно-исторических ассоциаций: «По загоревшему лицу его можно было заключить, что он знал, что такое дым, если не пороховой, то по крайней мере табачный». Историческое проступает в облике «фетюка» как бы насильственно, вопреки его натуре. Рядом с Ноздревым, который «выразил собою отчаянного поручика», Чичиков принужден «выразить» осажденную крепость.

В мире Собакевича напоминание о 1812 годе акцентировано благодаря той диспропорции в масштабе изображения, которой соответствует аномальное бытие духа и плоти. Героизм греческих полководцев воплощен в буквальном смысле – то есть весь перешел в «такие толстые ляжки и неслыханные усы», что «дрожь проходила по телу». Заметим, что в период, к которому приурочены события первого тома, воинственные греки представляют отнюдь не историю, но текущую политику; они выступают как современники Собакевича и в том отношении, что единственная форма нынешнего богатырства – телесно-желудочная. Гротескная худосочность Багратиона («тощий, худенький, с маленькими знаменами и пушками внизу и в самых узеньких рамках») – воистину «странная игра природы», отклонение от правил и закономерностей (в данном случае – от личного вкуса Собакевича) как особое свойство гоголевского мира [Манн, 256]. Но это еще и логичное по-своему следствие «превращенного» героизма: избыточная телесность не может не быть агрессивной, и олицетворенная в Багратионе история оказывается умаленной в своем значении, потесненной. Гипербола и литота наглядно связаны.

Крайне любопытны в этом плане исторические оппозиции в доме Плюшкина. С одной стороны, великое овеществляется в чем-то ничтожном: это «зубочистка, совершенно пожелтевшая, которою хозяин, может быть, ковырял в зубах своих еще до нашествия на Москву французов»; с другой стороны, именно там, где все материальное обращено в «прореху», возможен неожиданный прорыв героического прошлого в настоящее, его активное напоминание о себе: «По стенам навешано было весьма тесно и бестолково несколько картин: длинный пожелтевший гравюр какого-то сражения, с огромными барабанами, кричащими солдатами в треугольных шляпах и тонущими конями, без стекла <без дополнительной преграды!>, вставленный в раму красного дерева с тоненькими бронзовыми полосками и бронзовыми же кружками по углам». Подробное описание рамы отсылает к стилю ампир, то есть «обрамляет» всё ту же историческую эпоху. Прошлое представлено двумя вехами: «до нашествия на Москву французов» и после изгнания Наполеона (в сюжете «пожелтевшего гравюра» угадывается переправа через Березину). Акцентирована, помимо естественной связи исторических этапов, взаимная обратимость ничтожного и грандиозного: пожелтела и зубочистка, и картина битвы.

Эффект обрамления (выделения) усиливают «слуховые» контрасты: беззвучно кричащие солдаты на гравюре, воображаемый гром барабанов – и мертвая тишина в доме Плюшкина либо брань «довольно поносными словами». Наконец, соседствует с батальной сценой фламандский натюрморт размером в полстены, где последняя в перечислении деталь – «висевшая вниз головой утка». Сравним с процитированным описанием переход от «утесненного» Багратиона к любимцам хозяина дома: «Потом опять следовала героиня греческая Бобелина… Возле Бобелины <…> висела клетка, из которой глядел дрозд темного цвета с белыми крапинками, очень похожий <…> на Собакевича». В мире Собакевича и Плюшкина отчасти приглушена семантика, которая сообщала такую остроту соседству Кутузова с птицами («все упоминаемые в связи с Коробочкой птицы <…> прочно связаны в фольклорной традиции с обозначением глупости, бессмысленной хлопотливости» [Смирнова, 20]). Однако само воспроизведение на памятном фоне III главы структурной пары «птичье – историческое» поддерживает остраняющий эффект, соотнося исторические эпизоды между собою, объясняя одно через другое.

 Примечательно, что в VI главе «образ в раме» сам по себе уже не имеет гротескного характера, но исполнен недвусмысленного драматического пафоса. Мотивы военной истории Гоголь наполняет всё большей конкретикой, сосредоточиваясь в итоге на отражении французского нашествия – с тем чтобы далее реализовать миражный дубль исторической драмы: преображение Чичикова согласно «героическим» вкусам эпохи («стали находить величественное выражение в лице, что-то даже марсовское и военное»), его раздвоение (Наполеон / Копейкин), возвращение теней прошлого («…и вот он теперь пробирается в Россию, будто бы Чичиков, а на самом деле вовсе не Чичиков»). События сюжета регулярно сверяются с исторической хронологией, причем особое внимание уделяет автор моменту перехода от войны к миру – 1814 году.

Рассказ о бедствиях капитана Копейкина в столице предварен сообщением: «А государя, нужно вам знать, в то время не было еще в столице; войска, можете себе представить, еще не возвращались из Парижа, всё было за границей». Именно в свете европейского триумфа и новых государственных задач петербургскому сановнику кажется ничтожной (копеечной) насущная забота просителя. «Перевернутый» исторический масштаб реализован по-своему в дамском сюжете IX главы. В черновых заметках <К 1-й части> осталось упоминание Венского конгресса, который имел свое «историческое значение» для губернских модниц: они жадно читают описания балов, прогремевших в зимний сезон 1814–1815 годов. Именно это впечатление служит точкой отсчета для дам «просто приятной» и «приятной во всех отношениях», которые деятельно участвуют в общеевропейской битве ампирной моды и стиля Реставрации (присоединяясь, как водится, к победившей стороне)³, а едва не заслоненная великим прением «сконапель истоар» с Чичиковым в главной роли – дамская версия Большой Истории, где перепутаны поводы, причины и следствия. Принимают Чичикова за Наполеона те, кто в силу послевоенного брожения вознесся мысленно на политические вершины: «Впрочем, нужно помнить, что всё это происходило вскоре после достославного изгнания французов. В то время все наши помещики, чиновники, купцы, сидельцы <…> сделались по крайней мере на целые восемь лет заклятыми политиками». Ограничение во времени здесь – литота, замаскированная под гиперболу, оценка самозваных «политиков на час». Таким образом, высший момент отечественной истории, пик военной славы оказывается поворотом к современной пошлости.

Описанная выше синтагматика образов подчинена столь определенной художественной логике, что из общей системы не может выпасть маниловский эпизод. По всей видимости, восемь послевоенных лет и восемь лет мирной супружеской жизни Манилова – не совпадение, но еще один гоголевский «знак»; видимая нейтральность числа (о чем говорилось выше) оказывается иллюзорной при обнаружении глубинных образных связей. О прошлом персонажа известно лишь то, что он «служил в армии, где считался скромнейшим, деликатнейшим и образованнейшим офицером». Согласно концепции Ю.В. Манна, эта подробность характеризует неизменность «мертвой души»; ни служба, ни выход в отставку никак не повлияли на Манилова [Манн, 279]. Между тем само офицерство «сахарного» персонажа – парадокс, особенно явный на фоне кутящего и понтирующего с лихими драгунами Ноздрева. «Странная игра природы» может служить достаточным, по законам гоголевской поэтики, объяснением этого феномена; однако в актуальном для писателя литературном и театральном контексте «странность» Манилова обнаруживает связь с идеологически значимой фигурой послевоенного искусства.

Читатель и художник иной эпохи, Гоголь не мог не заметить следующей закономерности: тему Отечественной войны, тип воина-современника по горячим следам осваивала не традиционная повесть (потесненная до 1820-х годов «младшими» жанрами [Троицкий, 164–174]), не роман образца В. Скотта (который оформится в России только к началу 1830-х⁴), а драматургия, и отнюдь не трагедия (с ее условием исторической дистанции), но исключительно комедия и водевиль [Прокофьева, 203–208]. Инерция комедийного жанра, в свою очередь, предопределила трансформацию того жизненного материала, который уже был знаком публике по «Дневникам» и «Запискам» участников войны. С момента появления «Липецких вод» А.А. Шаховского (1815) герой-военный попадает в такое художественное поле, где нивелируются все колоритные признаки реального исторического характера. Славный воин в амплуа «первого любовника» не может: 1) быть предприимчивым, поскольку единственная форма активности в комедии – интрига, поприще для лукавых «помощников в женитьбе», а не для прямодушных «сынов отечества»; 2) слишком эмоционально (в духе будущего Чацкого) спорить с «космополитом» (пара Пронский – Ольгин у Шаховского), ибо заведомо недостойный противник сделал бы смешным самого патриота; иных же ситуаций для проявления гражданского темперамента комедийный конфликт практически не допускал; 3) раскрывать в перипетиях действия бытовые и психологические черты боевого офицера, нарушающие «хороший тон»; последнее уместно только для второстепенного или внесценического лица с военной предысторией (таков портрет поколения в пушкинском наброске комедии «Скажи, какой судьбой…»: «Ну, я прощаю тем, / Которые, пустясь в пятнадцать лет на волю, / Привыкли – как же быть? – лишь к пороху да полю»).

Иначе говоря, центральный герой эпохи отражается в комедийном зеркале как «человек без свойств» в самом буквальном смысле, пригодный единственно для брачного союза с благонравной девицей. На эту ситуацию удивительно точно ложатся обобщающие формулы в «Мертвых душах»: «Словом, у всякого есть своё, но у Манилова ничего не было»; «Словом, они были то, что называется, счастливы». Реализация традиционной схемы объективно, даже вопреки сознательной установке комедиографа, совпадала с переживанием конца великого исторического этапа. Эту логику впервые осознал и претворил в художественный образ Грибоедов: женатый Горич за флейтой вздыхает о «шуме лагерном, товарищах и братьях».

Гоголь, в отличие от Грибоедова, не прослеживает деградацию отставного офицера; но показательна перекличка сцен «семейной нежности» в «Горе от ума» и «Мертвых душах»: общий структурный признак здесь – нивелирование мужского характера, неузнаваемость «воина» на лоне счастья⁵. Радикально изменившийся облик послевоенного мира, переключение с героического регистра на пошлый – всё это в маниловском варианте предстает неким беспамятством, прострацией: обычное состояние персонажа («Дома он говорил очень мало и большею частию размышлял и думал, но о чем он думал, <…> разве Богу было известно») пародийно коррелирует с таким общим местом литературы, как «воспоминания отставного офицера». Гоголь воплощает аномалию исторической преемственности, гиперболизируя единственную офицерскую черту Манилова – его пристрастие к трубке, «которую курить сделал привычку еще в армии»: в кабинете табак «был в разных видах: в картузах и в табачнице, и, наконец, насыпан был просто кучею на столе. На обоих окнах тоже помещены были горки выбитой из трубки золы, расставленные не без старания очень красивыми рядками. Заметно было, что это иногда доставляло хозяину препровождение времени». Образ может быть соотнесен с устрашающей «кучей» Плюшкина: то и другое – «памятник», созидаемый в течение жизни, овеществленное время, его могильный курган. Материал маниловского «памятника» покажется странным лишь в том случае, если исключить как внутреннюю мотивировку припоминание автором идеального «героя на покое». Отрефлектировал ли сам Гоголь это читательское впечатление? Так или иначе, но целый ряд деталей II главы выстраивается в единую смысловую последовательность.

Благодаря комическому оксюморону в составе сравнения особый характер получает описание погоды, как бы навсегда устоявшейся после исторических бурь: «День был не то ясный, не то мрачный, а какого-то светло-серого цвета, какой бывает только на старых мундирах гарнизонных солдат, этого, впрочем, мирного войска, но отчасти нетрезвого по воскресным дням». Даже гротескная параллель к «пиру войны» – пьяное буйство в мирное время – здесь развивается с многократными оговорками-ограничениями, по принципу литоты (ср. с казачьим разгулом в «Тарасе Бульбе»): войско всего лишь нетрезвое, нетрезвое отчасти и только по воскресным дням. Неизбежный в историческом соседстве петух, чья «голова продолблена была до самого мозгу носами других петухов по известным делам волокитства», оказывается единственным носителем боевого задора.

Далее военная героика сводится к детской забаве: «Прощайте, миленькие малютки! – сказал Чичиков, увидевши Алкида и Фемистоклюса, которые занимались каким-то деревянным гусаром, у которого уже не было ни руки, ни носа. <…> Тебе привезу саблю; хочешь саблю? <…> А тебе барабан; не правда ли, тебе барабан? <…> Такой славный барабан, этак всё будет: туррр… ру… тра-та-та, та-та-та… Прощай, душенька! прощай! – Тут поцеловал он его в голову и обратился к Манилову и его супруге с небольшим смехом, <…> давая им знать о невинности желаний их детей». Обещание сабли и барабана как будто поощряет маленьких разрушителей к дальнейшим «невинным подвигам», редукция героики осуществляется буквально и наглядно⁶.

Пострадавший в руках детей гусар предвещает образ капитана Копейкина, лишенного руки и ноги (с поправкой на любимый гоголевский нос): «настоящий герой» в мирное время предстает фигурой гротескно-уродливой в прямом и переносном смысле, объектом манипуляций; даже его «историю, или, как выразился почтмейстер, презанимательную для писателя в некотором роде целую поэму» можно изложить лишь «исковерканным» слогом (подобно тому как портрет Багратиона может быть только шаржированным). Во втором томе поэмы военная героика прошлого будет явлена непосредственно в лице генерала Бетрищева («один из тех картинных генералов, которыми так богат был знаменитый двенадцатый год»), однако и в этом случае «картинность» сближается с гротеском, карикатурой: «овнешниваются» те свойства, в силу которых герой-воин становится неуместен. В русле этой логики финальные мечты Манилова профанируют идею боевых заслуг: «…и что будто бы государь, узнавши о такой их дружбе, пожаловал их генералами, далее, наконец, Бог знает что такое, чего уже он сам никак не мог разобрать». В гоголевском мире заманчив чин военный, а не статский, но карьера генерала теперь никак не связана с войной.

При обилии в маниловской главе отсылок к военной истории единообразный смысл их тем и показателен, что героическое не остраняется (как в других случаях), но выхолащивается в принципе. Эти наблюдения свидетельствуют в пользу исторической аналогии В.М. Гуминского: в ряде работ им высказано предположение, что знаменитый поединок любезности перед дверями маниловской гостиной травестирует свидание Наполеона и Александра при заключении Тильзитского мира, подробности которого были широко известны по историческим анекдотам и мемуарам. Чтобы сократить церемонии на пороге кабинета для переговоров, российский император сказал: «Так войдёмте вместе», и «так как дверь была очень узкая, оба государя принуждены были тесно прижаться друг к другу, чтобы войти одновременно»; у Гоголя «оба приятеля вошли в дверь боком и несколько притиснули друг друга», а затем повторили ту же сцену, направляясь в столовую [Гуминский, 2003, 51]. Ход авторской мысли может быть воссоздан также по черновым вариантам Х главы, где почтмейстер говорит о Чичикове: «А как человек между тем светского лоску, <…> очевидно был в Париже. Я думаю, что едва ли не дипломатом служил». Следовательно, Манилов как партнер Чичикова-Наполеона-дипломата участвует в новейшей европейской истории: отсюда его намерение сделать Фемистоклюса «посланником», мечта о «лучшем городе во Франции». Поскольку свои пристрастия Манилов внушает старшему сыну через авторитетную инстанцию – домашнего учителя, они возводятся в ранг «исторического урока». С другой стороны, европеизированный домашний быт отставного офицера актуализирует еще одну объясняющую параллель – с повестью «Нос», где фигурирует предназначенная к продаже «малоподержанная коляска, вывезенная в 1814 году из Парижа»⁷.

Таким образом, пропущенным историческим эпизодом в мире Манилова оказывается 1812 год; его зияние обозначено (если воспользоваться гоголевским образом) дипломатической «каемкой»: это Тильзитское перемирие и Парижский мир. В VI главе исторические вехи, как уже отмечалось, «обрамляют» самый напряженный этап прошлого; в «Повести о капитане Копейкине» автор усиливает прием, подчеркивая личный смысл «исторического кровопролития»: Копейкин был ранен то ли в сражении под Красным, то ли в битве при Лейпциге. «В своем роде поэма» не просто завершает цепь исторических проекций, но выступает в качестве обобщения, демонстрируя ту стремительную девальвацию ценностей, которая наступает сразу после триумфа.

 «Исторические синтагмы» разных глав поэмы как самостоятельное смысловое целое обнаруживают определенную интенцию: мысль автора движется словно по спирали, захватывая исторические эпохи «боевой славы». В этом контексте «мирная» маниловская глава оказывается первым импульсом в осмыслении послевоенной омертвелости русского духа. О том, что она служит также завязкой «исторического сюжета», который в перспективе второго тома должен определить масштаб современных бедствий, говорит эпохальное обобщение в устах генерал-губернатора: «Дело в том, что пришло нам спасать нашу землю; что гибнет уже земля наша не от нашествия двадцати иноплеменных языков, а от нас самих». Возлагая задачу пробудить дух современников именно на военного администратора, Гоголь подразумевает необходимость восстановления прежних – времен борьбы с Наполеоном – гражданских нравов и служебных отношений⁸.

На этом основании четырнадцатая страница книги и может быть прочитана как отсылка к символическому календарю эпохи. Подлинным началом XIX столетия почиталось 11 марта 1801 года (о царствовании Павла Петровича напоминает один из портретов в доме Коробочки), «дней Александровых прекрасное начало», а кульминацией – 1814 год. Через десять лет после события эту дату осмыслил как рубеж в развитии русского духа А.А. Бестужев (статья «Взгляд на русскую словесность в течение 1823 года» в «Полярной звезде» на 1824 год). От возвращения русских войск из Парижа критик вел отсчет современной стагнации, в том числе литературной, которую уподоблял затишью после вулканического извержения: «Огнистая лава вырвалась, разлилась, подвигнула океан – и застыла. Пепел лежит на ее челе, но в этом пепле таится растительная жизнь…» [Бестужев, 110]. Все статьи Бестужева, чрезвычайно популярные в свое время, несомненно стали известны Гоголю в пору его приобщения к литературному миру. С процитированной мыслью и самой публицистической образностью Бестужева перекликается оценка творчества Языкова в «Выбранных местах» («Предметы для лирического поэта в нынешнее время»): стихотворение «Землетрясенье» восхищает Гоголя как одическое полновесное высказывание, способное прервать «богатырскую дрему» современников.

В эмблеме «исторической страницы» нашел свою реализацию, безусловно, не только бестужевский импульс. Для старших современников Гоголя, свидетелей рубежа веков, актуален был образ «прерванного чтения»: летопись текущих событий выпадает из рук потрясенного человеколюбца, закрывается им на странице роковой, кровавой и т.д. Книга исторического содержания в подобной ситуации эмблематизировалась неизбежно; так, К.Н. Батюшков в 1811 году писал Н.И. Гнедичу по поводу трактата «Дух истории» Феррана: «Я закрываю книгу. Пусть читают сии кровавые экстракты те, у которых нет ни сердца, ни души» [Батюшков, 179]. Универсальная образная модель недочитанной книги допускает разные мотивировки «паузы», сообразно историческому взгляду. Так, книжная закладка всегда актуализирует тему памяти, оценивает памятное событие как главное и программирует возвращение к главному.

Гоголевская эмблема книги с заложенной страницей была подготовлена также опытом «чтения истории» в буквальном значении этого действия. В 1830-е годы авторы ученых и учебных книг излагают новейшую историю, как правило, до взятия Парижа, Венского конгресса и заключения Священного союза, с тем чтобы ход следующего десятилетия передать скороговоркой и округлить рассказ на кончине Александра Благословенного. Гоголь в ранней статье «О преподавании всеобщей истории» (1832) увенчивает «эскиз всей истории человечества» событиями 1814–1815 годов, сообщая концу обзора характер эмблематический: Россия «останавливается в грозном величии на своем огромном северо-востоке» (ч. VI). Сам факт превращения живого исторического процесса в книгу позволял обозначить «конец эпохи», и европейский триумф был особенно удобен для известных интерпретаций; отграниченную от прошлого мирную – «неисторическую» – жизнь надлежало украшать воспоминаниями. В этой ситуации нам видится едва ли не ближайший прообраз маниловского чтения вечной четырнадцатой страницы.

Хотя статья Гоголя – не историческая книга для юношества, но лишь артистический «эскиз», по нему можно судить о важности для автора такой категории, как «рубеж эпохи» (в том числе календарная дата). Гоголь не только структурирует тем самым рассказ о прошлом («Я должен непременно показать, чем ознаменовано начало, середина и конец каждого столетия», ч. IX), но и переносит на историческую реальность свойства текста. Художественное осмысление истории с этой точки зрения – «книга о книге». Книга с закладкой выступает в «Мертвых душах» как знак метатекста, являясь мельчайшей, далее неделимой единицей синтагматической образной структуры.

Грехневские чтения. Вып. V. Нижний Новгород, 2008

Литература и примечания

Батюшков К.Н. Сочинения: В 2 т. Т. II. М., 1989.

Белый А. Мастерство Гоголя. М.; Л. 1934.

Бестужев А.А. Взгляд на русскую словесность в течение 1823 года // Декабристы: эстетика и критика. М., 1991.

Вайскопф М. Сюжет Гоголя. Мифология. Идеология. Контекст. М., 1993.

Гоголь в воспоминаниях современников. М., 1952.

Гончаров С.А. Творчество Гоголя в религиозно-мистическом контексте. СПб., 1997.

Гуминский В.М. Гоголь и 1812 год // Отечественная война 1812 года и русская литература XIX века. М., 1998.

Гуминский В.М. А правда ли, что Чичиков – Наполеон? // Чудеса и приключения. 2003. № 1.

Казинцев А.И., Казинцева Н.А. Автор двух поэм // Гоголь: история и современность. М., 1985.

Манн Ю.В. Поэтика Гоголя. Вариации к теме. М., 1996.

Набоков В.В. Лекции по русской литературе. М., 1996.

Прокофьева Н.Н. Отечественная война 1812 года и русская драматургия первой четверти XIX века // Отечественная война 1812 года и русская литература XIX века. М., 1998.

Смирнова-Чикина Е.С. Поэма Н.В. Гоголя «Мертвые души»: Комментарий. Изд. 2-е, испр. Л., 1974.

Смирнова Е. А. Эволюция творческого метода Гоголя от 1830-х годов к 1840-м. Автореф. дисс… канд. филол. наук. Тарту, 1974.

Троицкий В.Ю. Тема Отечественной войны 1812 года и формирование прозы русского романтизма // Отечественная война 1812 года и русская литература XIX века. М., 1998.

Шевырев С.П. Об отечественной словесности. М., 2004.

_______________________________________________________________ 

1. Курсив в гоголевских цитатах здесь и далее принадлежит авторам статьи.

2. Мысль о значимости этого частного «неправдоподобия» высказала М.В. Медвидь при обсуждении доклада, на основе которого написана статья.

3. В пушкинской «пародии на историю и Шекспира» смена модного силуэта в начале 1820-х годов – новость общеевропейского масштаба, наряду с «ужасной книжкою Гизота» «Опыт истории Франции»: «Как тальи носят? – Очень низко, / Почти до… вот до этих пор» («Граф Нулин»). В черновом варианте IX главы гоголевские дамы обсуждают именно этот «исторический переворот» («И талии уж совсем сделались низки, на поясе, почти как у мужчин. – Как же, будто тальи так низки? Это ничего? – Низки, низки, совсем низки…»), что позволяет предположить сознательную ориентацию на пародийный прием Пушкина.

4. Даже в 1830 году Жуковский, осведомленный о работе Загоскина над романом «Рославлев, или Русские в 1812 году», писал автору: «…боюсь великих предстоящих вам трудностей». Об этой дискуссии см. подробно: Альшуллер М.Г. Эпоха Вальтера Скотта в России. Исторический роман 1830-х годов. СПб., 1996. С. 85–87.

5. Ср. напористые по существу женские реплики у Грибоедова («Ох! мой дружочек! / Здесь так свежо, что мочи нет, / Ты распахнулся весь, и расстегнул жилет. <…> Послушайся разочек, / Мой милый, застегнись скорей»; «Мой ангел, жизнь моя, / Бесценный, душечка, Попошь…») и уравнивающий супругов «дамский» тон у Гоголя («Разинь, душенька, свой ротик, я тебе положу этот кусочек»).

6. Ср. эту деталь с «огромными барабанами» на «пожелтевшем гравюре» Плюшкина.

7. Отмечено М.М. Гельфонд при обсуждении доклада.

8. Ср. с пересказом Л.И. Арнольди несохранившейся речи Тентетникова о «невидимых подвигах и тайных жертвах» рядовых участников событий 1812 года [Гоголь, 485].

проза статьи