АВТОРСКОЕ ЧТЕНИЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА КАК ПРЕДМЕТ ИССЛЕДОВАНИЯ В ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИИ 1920-х ГОДОВ

А.В. Рьянов (г. Н. Новгород)

Когда рассуждают о фонетической стороне стихотворного текста и об её семантике, часто забывают о материальном её воплощении в голосе. Между тем необходимость изучения реально звучащей поэтической речи становится всё более очевидной. С начала XX века мы имеем возможность слышать, как поэт читает свои стихи, и чем ближе к сегодняшнему дню, тем больше объём поэтических записей. Поскольку живое прочтение стихов является, как мы уже сказали, материальным воплощением текста (по сути, аналогом печатного его варианта) необходимость его научного изучения представляется очевидной. Нужно разрабатывать максимально точный механизм анализа авторского чтения текста в его связи с текстовой семантикой. Чтобы выстроить научную методологию необходимо обратиться к первым в истории отечественной науки работам, затрагивавшим данную проблему. На рубеже 1910-х — 1920-х годов впервые складывается максимально благотворная атмосфера для исследований подобного рода: проходят постоянные поэтические чтения (открываются такие места, где авторы читают свои произведения, как «Бродячая собака» и «Стойло Пегаса»), получает всё большее распространение звукозаписывающая техника, активно развивается экспериментальная фонетика. Особо значимы наблюдения исследователей данного периода потому, что тогда были заложены основы современного понимания теории поэтического текста.

Говоря о теоретических предпосылках внимания исследователей к произносимой стороне стиха в этот период, необходимо отметить, прежде всего, общее внимание к звучанию стихотворной речи: сначала символистов, с их «магией звука» [1], затем футуристов с их теорией «слова как такового», в том числе в его произносительном аспекте (фонетическая заумь) и появившиеся (с опорой на футуристические манифесты и футуристическую практику) разработки формалистов Опоязовцев и представителей Московского Лингвистического кружка [2].

Говоря о непосредственных причинах изучения, необходимо указать на деятельность Института Живого Слова — одного из уникальных явлений культуры начала XX века. Годы работы института 1918-1923. Вкратце заметим, что в основе деятельности работы ИЖС лежат общие для 1890-х — 1910-х годов концепции синтеза. Основатель и руководитель института Всеволод Николаевич Всеволодский-Гернгросс указывал на то, что на его мировоззрение оказали влияние идеи Вячеслава Иванова, связанные с театром как «соборным действом» [3]. Кроме того, проводником концепции синтеза в деятельности ИЖС был А.В. Луначарский, непосредственно участвовавший в организации ИЖС и разработке проектов научно-исследовательской деятельности института. Известны «богостроительские» концепции Луначарского, Горького, Богданова в которых также выражались концепции синтеза [4]. ИЖС подробно изучал произносимое слово во всех его составляющих: как слово декламационное, слово поэтическое, слово ораторское; рассматривал с точки зрения логопедии, психологии слуха, психологии речи и т.д. В этом комплексном подходе и проявилось практическое воплощение теории синтеза, носителями которой были многие деятели культуры данной эпохи, в том числе и те, кто участвовал в работе ИЖС. Остановимся на изучении декламации в этом учреждении. Комиссия по теории декламации была основана в 1921-м году. Возглавил её Б.М. Эйхенбаум. Входили в неё также С.И. Бернштейн, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, Б.В. Томашевский, Ю.Н. Тынянов. В рамках деятельности ИЖС были, в частности, выполнены такие работы как «Мелодика русского лирического стиха» и «О камерной декламации» (о которой подробнее ниже) Б.М. Эйхенбаума, «Проблема стихотворного ритма» Б.В. Томашевского и первый вариант работы об оде Ю.Н. Тынянова. Впоследствии Тынянов опубликовал статью «Ода как ораторский жанр». Во время работы ИЖС статья существовала в форме доклада, и носила иное название: «Русская ода как декламационный жанр», что непосредственно связано было с интересующими институт и данный отдел проблемами. Акцент на произносительную сторону сохранился и в работе 1928 года «Ода как ораторский жанр».

Подробнее остановимся на работах Б.М. Эйхенбаума и С.И. Бернштейна. Работа Б.М.Эйхенбаума «О камерной декламации» впервые опубликована в 1923 году в Записках Института Живого Слова. Говоря о произнесении стиха Эйхенбаум чётко разграничивает два способа декламации: декламация актёрская и декламация поэтическая. Причём Эйхенбаум пишет, что декламация актёрская вызывает смущение по причинам того, что актёр читает стихи как прозу. Здесь Эйхенбаум приводит ряд примеров из руководств по выразительной речи Ю.Е. Озаровского и С.М. Волконского. Суть указаний из этих руководств сводится к тому, что актёр должен разбить стих как прозу, расставить в нём логические ударения, как в прозаической речи, как в прозе выбрать себе некий образ или ряд образов и потом читать стихотворение с минимальным учётом стихового ритма и рифмы. Поскольку они уже есть, совсем игнорировать их нельзя. В отличие от актёрского чтения стихов, как пишет Эйхенбаум, поэтическое чтение идёт не от образа и не от личных переживаний, а от ритма. Отправной точкой для этого суждения Эйхенбаума служит чтение Блока в 1910 году на вечере памяти Комиссаржевской. Интересно это тем, что первая по времени создания работа Бернштейна по осмыслению авторского чтения, о которой подробнее будет сказано ниже, также отправляется от читки Блока. Так вот, Эйхенбаум говорит, что поэт не исполняет стихотворение, а подносит его, не навязывая трактовок, и слушатель, воспринимающий, сам может расставить акценты. Поэт лишь делает определённые ритмические ударения там, где это нужно, исходя из стиховой структуры и конца строк и, в общем, этим ограничивается. Эйхенбаум говорит, что чтение поэтов вне зависимости от того, читают Блок, Ахматова или Белый, слушателем воспринимается одинаково монотонно, по контрасту с актёрским чтением.

Теперь обратимся к разработкам С.И. Бернштейна. Следует отметить, что С.И.Бернштейн занимает уникальное место среди исследователей авторского чтения. Благодаря его работе мы можем сейчас, хотя бы отчасти, слышать голоса многих поэтов «серебряного века», коих кроме ученого никто не записывал. В рамках деятельности фонетического кабинета ИЖС Бернштейном в 1920-1922 гг. были записаны Блок, Ахматова, Маяковский, Есенин, Ходасевич и многие другие. Часть записей Бернштейна до сих пор не опубликована и требует реставрации и публикации. Кроме этой бесценной для нас работы исследователь занимался теоретическим осмыслением проблемы авторского чтения. Обратимся к его работе «Голос Блока», которая была написана в начале 20-х годов XX века, а опубликована лишь в 1972 году во втором Блоковском сборнике в Тарту через два года после смерти автора. Однако данное исследование проводилось в рамках деятельности ИЖС и был прочитан доклад в стенах ИЖС и в МЛК [5]. Поскольку работа Бернштейна занимает особое место среди исследований на данную тему, выделим основные, на наш взгляд, актуальные места. Бернштейн подробно анализирует структуру чтения Блока. Начинает он с описания природных особенностей голоса Блока. В частности, Бернштейн отмечает, что у Блока было прерывистое дыхание. По этой причине, пишет Бернштейн, были некоторые колебания внутри гласных и сонорных звуков и у слушателя создавалось впечатление сдерживаемой взволнованности поэта, что вызывало острое сопереживание. Так же Бернштейн пишет о расстановках пауз Блоком при чтении стихотворений. Здесь он указывает, что Блок произносит свои стихи прозаично. Его паузы не вступают в особое противоречие с синтаксико-семасиологическими паузами. Наиболее заметные отклонения от синтаксико-семасиологических законов просматриваются лишь в случаях конца строки и конца строфы. Блок делает паузу после каждой рифмы в конце строки и после конца строфы делает усиленную паузу. Ритмический уровень стиха влияет на произносительные паузы Блока, но менее ощутимо [6].

Особый интерес представляет, на наш взгляд, анализ мелодики декламации поэта, под которой которую Бернштейн понимает повышение и понижение голоса. Мелодизацией исследователь называет выстроенную поэтом связь мелодики с иными уровнями текста и декламации.

Говоря о мелодике, Бернштейн делает описание речевой мелодики в сопоставлении с музыкальной. В этом разделе своей работы исследователь даёт классификацию поэтов по манере мелодизирования во время чтения. Он выделяет поэтов с преимущественно музыкальным мелодизированием, т.е. поэтов, почти поющих свои стихи. Здесь Бернштейн называет Игоря Северянина, Андрея Белого ранней поры (имеется ввиду А. Белый с манерой чтения 1904 года), Константина Липскерова, Василия Каменского. Второй тип мелодизирования Бернштейн называет смешанным, т.е. нет преобладания ни музыкального, ни речевого мелодизирования. Здесь исследователь указывает Мандельштама (поскольку он не относится к предыдущему типу), Брюсова, Ахматову, Белого (в манере чтения начала 1920-х годов) и ряд других поэтов. Третья группа мелодизирования, которую выделяет Бернштейн, это группа поэтов с преимущественно речевым мелодизированием т.е. с минимальным участием музыкального способа мелодизирования. Хотя Бернштейн оговаривается, что поэтов, у которых вовсе не присутствовало хотя бы минимально музыкальное мелодизирование наверное нет. Тем не менее, третья группа выделяется, и в эту группу поэтов с преимущественно речевым мелодизированием исследователь включает М. Кузьмина, Ф. Сологуба и в том числе центрального персонажа статьи Блока. Также в работе Бернштейна говорится о мелодических фигурах, которые могут являться композиционной частью стихотворения наряду с метрическими, динамическими и синтаксико-семасиологическими фигурами.

В числе поэтов выстраивающих мелодическую фигуру и жестко её семасиологизирующих выделяется Андрей Белый. О. Мандельштам напротив, выстраивая мелодическую фигуру, не увязывает её с семасиологией. В отличие от Белого и Мандельштама, Блок не связывает чётко свой способ мелодизации, не закрепляет его как Белый, но и не отрывает от структуры стиха, как это делает Мандельштам. Здесь в очередной раз Бернштейн акцентирует, что произнесение Блоком стихов носит более прозаический характер. Давая общую характеристику манере Блока, Бернштейн называет стиль Блока стилем взволнованного лирического повествования или сдержанной взволнованной беседы. Как пишет Бернштейн: «В совокупности своей эти приемы создают впечатление безыскусственного повествования, тяготеют к тону интимной беседы: рассказчик взволнован, потому что говорит всегда о чем-нибудь личном и важном, но сдерживает свое волнение, как бы принуждает себя высказаться до конца» [6; с. 462]. Бернштейн делает интересные замечания насчёт связи произнесения со стихом.

Здесь выделяются опять же два типа поэтов.

Первый тип — поэты, которые мыслят свои стихи произносимыми в момент написания: А. Белый, О. Мандельштам, Н. Гумилёв. Поэты, для которых произносительная сторона не так важна в момент написания и в момент бытования стиха.

Ко второму типу Бернштейн опять же относит Блока. По мнению Бернштейна для Блока не обязательно было читать свои стихи, было достаточно их существование на бумаге. Бернштейн  указывает на то, что Блок не всегда мог читать свои стихи. Блок говорил о том, что необходимо особое состояние для произнесения стихов. Бернштейн объясняет это особыми эмоциями, владевшими поэтом во время написания стихотворения и невозможностью чтения вне этих эмоций. Поэт должен был воссоздать в себе определённые эмоции, которые были пережиты им в момент создания текста и только тогда читать. Здесь же он делает указание, что стихи Блока в идеале должны быть читаны в момент написания. Только создал поэт стихи, и он их читает. Из этого Бернштейн делает следующее заключение, что Блок вынужден был делать над собой некое усилие, дабы вызвать в себе эмоции, владевшие им в момент написания стихотворения и во время декламации, сам процесс этого усилия сказывался на том, как Блок читал.

Помимо природной прерывистости голоса Блока, как пишет Бернштейн, эффект «вздрагивания» голоса усиливался ещё напряжением, которое Блок прикладывал, чтобы возобновить в себе ту эмоцию, которую он испытывал при создании стихотворения. И ниже Бернштейн поясняет, по какой причине нам важно анализировать чтение автора. Любое поэтическое произведение может быть прочитано неоднозначно в силу особенностей художественного языка, также в силу несовершенства нашей орфографии, синтаксиса, что подразумевает ряд трактовок, ряд прочтений.

Когда поэт читает, он даёт свою интерпретацию, расставив все акценты, мелодизировав стихотворение определённым образом, расставив паузы и т.д. Здесь мы имеем одну интерпретацию и авторитетна она постольку, поскольку она авторская. Бернштейн пишет, что в данном случае интерпретация не носит характера, например, авторского послесловия к «Крейцеровой сонате», а возвращает нас вместе с автором к созданию текста и делает нас как бы сопричастными творческому процессу.

Подытоживая результаты наблюдения над авторским чтением, изложенные в рассмотренных нами выше работах 20-х годов XX века, отметим, что для Б.М. Эйхенбаума прежде всего важен принцип совпадения авторского чтения с ритмической природой стиха. Он абстрагируется от конкретных особенностей индивидуального чтения и говорит об общем принципе.

Для С.И. Бернштейна авторское чтение представляет собой более сложный, многоуровневый феномен. Бернштейн видит в авторском чтении поэтического текста особую структуру, сложным образом соотносящуюся со структурой самого текста. Причём ритм стиха в каждом конкретном случае авторской декламации может совпадать, а может и не совпадать с ритмом произнесения поэта.

Наблюдения Б.М. Эйхенбаума ценны для нас прежде всего тем, что он разграничил актёрское и поэтическое чтение текста и указал на то, что чтение поэта более адекватно особенностям стихотворной структуры.

Актуальность этих наблюдений подтверждается и на более позднем материале. Здесь можно вспомнить спор И. Бродского с М. Казаковым и С. Юрским о неадекватности исполнения ими его стихов. Мы можем слышать разницу чтения поэта и актёра при прослушивании записи одного и того же стихотворения (чтение Бродского и Казакова). Работа С.И. Бернштейна актуальна сложным подходом к предмету и особым вниманием к индивидуальной манере каждого конкретного автора. Объективное значение данных Бернштейном разграничений манер чтения также может быть проверено на более позднем материале, например, сопоставить манеры чтения И. Бродского, Е. Евтушенко и И. Холина. Перспективы углубления подхода к исследованию авторского чтения, на наш взгляд, указаны в плане работы ИЖС Методологию, намеченную в работах Бернштейна и Эйхенбаума, можно расширять с точки зрения функциональной и психолингвистики (механизмы речевого воздействия), фольклористики (сопоставление авторского чтения поэтического текста, например с исполнением заговора) и ряда других направлений, разрабатывавшихся в ИЖС.

Также необходимо включение в рассмотрение данной проблемы семиотического аспекта, как это уже намечено в статьях Ю.И. Левина «Лирика с коммуникативной точки зрения» и В. Губайловского «Голос поэта». Для углубления представлений о звучащей поэтической речи существенно важным представляется также собрать и переиздать под одной обложкой работы С.И. Бернштейна, опубликованные в 1920-1930-е годы и более не переиздававшиеся.

Примечания

1.         См. работы А.Белого.

2.         См. в частности работы: В.Б. Шкловского «О поэзии и заум¬ном языке», ряд работ Л.П. Якубинского в первых сборниках по поэтике и т.д.

3.         См. подробнее о нём в статье В. Г. Пушкарёва «В.Н. Все-володский-Гернгросс и его концепция «живого» музея (к истории возникновения термина на сайте музея-заповедника «Кижи». Ста¬тья опубликована в Рябининских чтениях 2007.

4.         Подробнее о деятельности ИЖС см.: журнал «НЛО» 2007, № 86 статьи: Р. Вассены «К реконструкции истории и деятельно¬сти института живого слова» и Е.Чоун, К. Брандиста «Из предыс¬тории Института Живого Слова протоколы заседаний курсов художественного слова».

5.         См. например отзывы о деятельности С.И. Бернштейна в работах Б. М. Эйхенбаума «Мелодика русского лирического стиха», В. М. Жирмунского «Мелодика стиха» и ряде других.

6.         Подробнее см. Бернштейн С.И. Голос Блока // Блоковский сборник. II. Тарту, 1972. Также Бернштейн анализирует расстановку ударений.

Литература

1.         Бернштейн С.И. Голос Блока // Блоковский сборник. II. Тар¬ту, 1972,стр. 454-525.

2.         Губайловский В. Голос поэта Тезисы к исследованию // Но¬вый мир 2004, № 10; http:// magazines.russ.ru/novyi_mi/2004/10/ gub13.html.

3.         Вассена Р. К реконструкции истории и деятельности инсти¬тута живого слова (1918-1924) // НЛО 2007, № 86; http:// magazines.russ.ru/nlo/2007/86/va5.html.

4.         Жирмунский В.М. Мелодика стиха (По поводу книги Б.М. Эйхенбаума «Мелодика стиха», Пб., 1922) // Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1977. С. 56-93, 378-379; http://detective.gumer.info/etc/gyrmunsky.doc.

5.         Левин Ю.И. Лирика с коммуникативной точки зрения // Из¬бранные труды: Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 464-482; http:// philologos.narod.ru/texts/levin_lyric.htm.

6.         Пушкарев В.Г. Всеволодский-Гернгросс В.Н. и его концеп¬ция «живого» музея (к истории возникновения термина) // Ряби-нинские чтения — 2007; http://kizhi.karelia.ru/library/ryabinin-2007/ 506.html.

7.         Чоун Е., Брандист К. Из предыстории Института живого слова протоколы заседаний курсов художественного слова // НЛО 2007, № 86; http://magazines.russ.ru/nlo/2007/86/ch6.html.

8.         Эйхенбаум Б.М. Мелодика русского лирического стиха. Пб. ОПОЯЗ, 1922; http://feb-web.ru/feb/pushkin/critics/mel/mel-001 -.htm.

9.         Эйхенбаум Б.М. О камерной декламации // О поэзии. Л.: Советский писатель, 1969, с. 512-541; http://www.ruthenia.ru/volsky/ etc/eichen-4.doc.

РУССКАЯ ФИЛОЛОГИЯ Ученые записки Том 14 Смоленск 2011 // с. 191-198