В.А. Грехнев. ПОЭТИКА ПУШКИНА И ПРОБЛЕМЫ ИЗУЧЕНИЯ ТЕКСТА

ДРУЖЕСКОЕ ПОСЛАНИЕ ПУШКИНСКОЙ ПОРЫ КАК ЖАНР

Русское дружеское послание пушкинской поры — один из самых загадочных лирических жанров. Утверждение это может показаться странным. Нельзя ведь сказать, чтобы посланием не занимались: нет ни одного исследования раннего пушкинского творчества или поэзии пушкинских современников, в котором бы этому жанру не сопутствовали хотя бы частичные характеристики. Зорко выявлены его отдельные приметы: особая «домашняя» семантика его слова (Ю. Тынянов), сочетание давности и бытописания (Л. Я. Гинзбург, Н. Л. Степанов), мера его продуктивности в ряду других жанров пушкинской поры (Б. Томашевский), особая жанровая позиция послания среди канонических жанровых образований и его историко-культурные горизонты (Б. Томашевскнй, Ю. М. Лотман. М. И. Гиллельсон). И все-таки жанровое лицо послания все еще слишком расплывчато, черты его как-то не стягиваются к единству. В пестром многообразии его форм ускользает связующее начало, тот эстетический центр, без которого немыслимо само представление о жанре, сколь бы подвижен он ни был. А пока мы не проникнем к жанровому ядру послания, останутся недосягаемыми исторические пределы его бытования и тот эстетический порог, который отделяет послание от обычного лирического стихотворения, обращенного к адресату. Допуская существование этого порога, мы, естественно, исходим из предположения, что сама по себе ориентация на собеседника не является жанровой установкой послания. Любое художественное высказывание о мире несет в себе образ аудитории, мыслимого, если не реального, собеседника. Послание даже тогда, когда оно было жизнеспособным жанром, вовсе не обладало монополией на адресованную речь. Рядом с ним ведь существовали сатира и ода, эпиграмма и различные формы бурлескной поэзии — жанры, нередко прибегавшие к конкретным диалогическим контактам. Другое дело, что в послании установка на собеседника целенаправленнее и острей, порою она пронизывает насквозь каждый атом композиции, а композиция иногда притягивает в круг изображения целый хор собеседников. В лирическом заострении всего, что связывает поэтическую мысль с реальностью адресата и собеседника — важная примета послания. Но она раскроется перед нами как один из признаков жанра только тогда, когда мы приблизимся к существу того образа общения и характеру той аудитории, которыми отличается именно послание. Однако сначала — о его эстетическом объекте. У каждого жанра есть свой художественный объект и свои горизонты в обзоре реальности. Где они у послания? Кажется, именно определенностью жизненной сферы как раз и не обладал этот жанр, свободно смешавший поле обзора из быта в область фантазии. Мысль послания легко «перелетала» с предмета на предмет: от мифологического Геликона к русской провинции александровских времен, от литературных ристалищ к «ложу роскоши я нег», от шумной пирушки к тихой беседе «собратьев по музам и мечтам». Поэзия жизни и проза ее (пусть стилизованная) здесь располагались бок о бок, и меж ними не было незыблемых границ. Сближая разнородные атрибуты реальности, послание не нуждалось в мотивировках. Разностильное, разномасштабное было его жанровой привилегией. Известный пушкинский упрек, адресованный «Моим пенатам» Батюшкова, означал, по-видимому, что к этому времени Пушкин давно уже перерос поэтическую практику послания. Старые формы сближения «поэзии» и «прозы» (рафинированной «поэзии» и стилизованной «прозы») обернулись для неге едва ли не «детством поэзии». Ведь он искал уже иную эстетическую меру соединения разнородного (поэзии действительности» и незагримированной прозы) в ином внежанровом контексте стиха. А пока что в пору расцвета этого жанра (10-е годы XIX века) «смена картин», беглые сдвиги изобразительных ракурсов и композиции Послания, вольные смещения темы меньше всего требовали обоснований: послание оглядывалось на раскованную свободу дружеской беседы или письма, этого прозаического двойника своего, в культурном общении того времени очень часто посягавшего на литературность, а порою и на художественность. Так, может быть, все-таки послание и было стихотворным вариантом дружеской переписки, если не простой разновидностью адресованного стиха, ранним предвестником внежанровой лирики? Оно действительно многими приметами напоминает дружеское письмо начала века: те же смелые столкновения литературного и бытового материала, те же разносторонность и композиционная неупорядоченность. Но послание все это стягивало в художественный образ мира, а сближение «поэзии» и «прозы» здесь было актуализировано самой природою стиха. С другой стороны, послание действительно предвещало грядущую интеграцию жанров, но предвещало ее, оставаясь на жанровой почве. Можно сказать, жанр этот располагался меж двумя полярностями; между архаической «эпистолой», у которой была своя классическая традиция, и лирическим стихотворением, свободным от жанровых канонов, которое утвердится позднее. Но какова же жанровая почва послания и где все-таки та сфера реальности, на которой этот жанр утвердил свои художественные владения? Этой сферой были пограничная область между поэзией и бытом, вернее, область их сближения. Жанр этот вырос на ощущении пошатнувшейся границы, которую так тщательно воздвигала поэтическая практика классицизма и которую впервые начала расшатывать «нетипичная» ода Державина. Послание стилизовало быт и прозаизировало сферу поэзии, пытаясь утвердиться на игровой, фамильярной черте, одновременно разделяющей и соединяющей эти реальности. Все здесь предстало в двойном освещении. Адреса в послании: они сохраняли ореол поэта, но у них была и оптовая ипостась, партикулярный, «домашний» облик, закреплявший характерное в личности или в образе жизни. Личность литературного адресата мыслилась на пороге «двух миров». В ее одновременной принадлежности быту и поэзии послание усматривало особую прелесть. Здесь пока не было ничего, что предвещало бы то раздвоение судьбы и тот распад между бытовой оболочкой личности и сферой ее идеальных устремлений, которая откроется перед .романтиками как трагическая безысходность, неодолимая даже на пути романтической иронии.

Прости балладник мой,

Белёва нежный житель!

— так начинается послание Батюшкова к Жуковскому, и в этой «формуле» обращения не чувствуется даже и отдаленного намека на возможность расхождения поэтического образа Жуковского и его «образа жизни». А между тем здесь есть след приглушенной антитезы, проступающей в самом выборе эпитета. Слово «мирный» уместно только потому, что оно предполагает контраст с отнюдь не мирными сюжетами «страшных» баллад Жуковского. Но контраст этот нимало не угрожает «расщеплением» образа поэта. Напротив, «пир воображенья» и сельская тишина как раз были совместимы в представлениях арзамасцев. Несовместимыми окажутся лишь «саван» и «ливрея» («Из савана оделся ты в ливрею»…), и как только «ливрея» явятся на свет как биографический атрибут жизненного пути поэта, так сразу же будет зафиксирован и распад образа поэта в сознании тех современников, чья мысль оглядывалась на «арзамасский круг ценностей или судила о Жуковском — наставнике цесаревича в духе декабристских представлений о поэте. Вообще, полярное в личности (если только оно не выливалось в совмещение заведомо не слиянных для послания миссий царедворца и поэта) было особенно притягательно для этого жанра. Послание, разумеется, не посягало на психологизацию подобных полярностей. За совмещением контрастов в личности адресата оно предпочитало видеть только совмещение разнородных жизненных сфер быта и поэзии, плотского и духовного, буффонного и серьезного. В этом балансировании образа адресата на грани несовместимого, в свободе его переходов из одной стихии в другую послание открыло источник жизнерадостного – и вольного комизма. Послание отторгало личность от закрепленной за нею официальной роли, но отторгало ее иначе, чем это делала литература сентиментализма. Сентиментальное мышление оставляло нетронутыми опутывающие личность оковы социально-бытовых, сословно государственных отношений. Оно просто исторгало человека из этих пут, создавая иллюзию их эфемерности перед лицом человеческого в человеке. На самом же деле сентиментальная концепция человека 6ыла настроена на отчетливо сословный лад: абстрактный носитель сентиментальной эмоции оказался рафинированным сколком думающего дворянина конца XVIII ~ начала XIX веков. Мы далеки от мысли утверждать, что послание обладало новым социальным зрением, охватывающим противоречия действительности, хотя они порою и попадали в его жанровое поле обзора (допустим в «Послании к Сибирякову» Вяземского). Чаще всего действительность послания —- действительность праздничная, не смущенная зрелищем социальных конфликтов, Эстетическое открытие послания в другом. Оно утверждало культ человека, отпавшего от своей официальной оболочки, выпавшего из чиновно-государственного, литературно-культурного стереотипов, но при этом удержало художественное виденье всех этих оболочек, сковываюших личность. Оно напоминало о них, не упуская случая подвергнуть их осмеянию. «Беседчики», этот вечный предмет иронии и насмешек для «арзамасских» посланий, были не просто нелепыми рыцарями литературной старины, носителями обветшалого вкуса. Они были носителями кастовых представлений о личности и, стало быть, идеологическими, а не только литературными противниками. Историческая и жанровая ограниченность послания заключалась в том, что старым художественным стереотипам личности оно противопоставляло не индивидуальность во всей органике и сложности ее духовного мира, но человека как носителя новых культурно-ролевых функций. Образ личности стал в послании средоточием и «плоскостью проекций» условных типажей, выработанных поэтической практикой «арзамасского» содружества. «Набор» типажей предполагал возможность совмещения в образе адресата ранее несовместимых свойств и проявлений личности. Типажи послания (поэт-отшельник, поэт-гусар, поэт-мудрец, поэт-эпикуреец, поэт-студент, даже поэт-чревоугодник) были сотворены явно по контрасту с типовыми приметами классицистического об¬раза поэта (поэт-царедворец, поэт-сановник, носитель государственной заботы, лицо вне быта и над бытом). Но неверно было бы усматривать в этой веренице из¬любленных типажей послания только изобретенное арзамасцами оружие полемической борьбы с литературными староверами. Типажи послания, при всей их условности, все-таки не были застывшими поэтическими «масками». Понятие «маски», соотносительно понятию «лица», и это соотносительность подчеркнутого расхождении. «Маска» лишь случайно избранная завеса лица, призванная утаить его подлинные черты. С этой неизгладимой примесью первоначального смысла понятие «маски», к которому прибегает Ю. Тынянов, характеризуя поэтику послания, разойтись не может. Оно и не кажется нам удачным именно потому, что условный «грим», порою густо накладываемый на личность адресата, все-таки не заслоняет его реальные черты. Замещая личность условно очерченным типажем, послание как бы оставляет художественный «зазор», всегда рассчитанный на узнавание адресата. Не говоря уже о том, что типовые вариации образа поэта фиксировали только что возникший в литературе новый круг эстетических и этических ценностей; они рождались как обобщение реальных человеческих судеб и реально существующих образов поэта, сложившихся в границах того или иного стиля (Батюшков, Давыдов, Дельвиг). Типажи заостряли и мифологизировали то и другое, и даже всякий раз новый набор их в композиции послания, закрепленный за тем или иным адресатом, не мог превратиться в художественный аналог индивидуальности. Но они выделяли в личности самое значительное с точки зрении хоровой этики и идеологии «арзамасцев» — противостояние всему авторитарному, гетерономному, иерархическому, И самая условность их была гиперболой естественного в человеке. Культ естественного оборачивался в послании чаще всего культом поэта. Естественное в системе ценностей, утверждаемой этим жанром, было едва ли не синонимом художнического». В таком понимании естественного, послание, не порывая окончательно с руссоистской традицией, все-таки отмежевало (бок о бок с нею) собственные художественные владения. Жанр этот особенно интересовало все непомерное в личности: крупно выраженные полярности бытового и духовного в ней, подчеркнутая разнородность устремлений. Хаотические личности, обуреваемые множеством страстей, вроде знаменитого Толстого Африканца, или личности, сочетающие в себе утонченную духовность с обостренною жаждою плотских удовольствий, вроде А. И. Тургенева с его пресловутым чревоугодием, у Вяземского, например, становятся предметом пристального внимания («Толстому», «Послание к Тургеневу с пирогом»). Кажется, даже плотская символика сатурналий и буффонадные образы чревоугодия отдаленным эхом откликаются здесь. Дух буффонады вообще нередко сквозит здесь. Смена типажей – характерный композиционный прием послания, любившего созерцать, как сквозь вереницу «обликов» проступают вес те же знакомые черты адресата, — непритязательно мотивировалась не только раскованной игрой воображения, но также игрою на тех вариантах авторского образа, которые закрепляла поэзия «литературного» адресата. Этим особенно отличались послания Д. В. Давыдову, поэзия которого сюжетно выявляла авторский образ и поэтому отчасти служила богатым источником своеобразного «цитирования». «Цитировались» штрихи и детали обстоятельств, сопутствовавших лирическому герою Д. Давыдова, «цитировались» и различные ипостаси его авторского образ {«поэт-гусар», «поэт-партизан», «собутыльник», наконец семьянин). Изредка это было «цитирование» на уровне каких-либо реминисценций, чаще всего — на уровне свободных вариаций.

Анакреон под дуломаном.

Поэт, рубака, весельчак!

Ты с лирой, саблей иль стаканом

Разно не попадешь впросак!

Носи любви и Марсу дани!

Со славой крепок твой союз:

В день брани ты – любитель брани!

В день мира ты – любимец муз!

Душа, двойным огнем согрета

К тебе не может охладеть;

На пламенной груди поэта

Георгия приятно зреть

Воинским соблазняясь примером

Когда б Парнас давал кресты

И Аполлона кавалером

Давно конечно был бы ты.

(П. А. Вяземский К партизану-поэту)

Личность адресата здесь просвечивает как бы через двойную призму: призму ее реальной судьбы и приему ее образа, созданного поэзией Д. В. Давыдова Стихотворение это, выдержанное в столь характерной для Вяземского иронически шутливой манере, сгущает примеры того своеобразного двоемирия, в свете которою представляли предметный мир, адресаты и слово послания. Сжатая форма композиции лишь оттеняет контрасты предметных сфер, на которые нацелено логическое слово. Сопряжения разномасштабного здесь совершаются едва ли не на каждой клетке композиции. Разнородное, почерпнутое то из мира прозы, то из области поэтической мифологии, стиснутого в единый образный ряд: «Анакреон под дуломаном», «С лирой, саблей иль стаканом», «На пламенной груди поэта// Георгия приятно зреть», «И Аполлона кавалером// Давно, конечно, был бы ты». Вяземский сталкивает .эти сферы не без расчета на добродушно комический эффект. Но то, что заострено у Вяземского и сосредоточено на малой «площадке» стала, в иных, рассредоточенных, формах всегда присутствует в дружеском послании. Даже в посланиях Жуковского, насквозь элегизированных, стремящихся поскорее сместить тему в психологический план, все-таки дает себя знать жанровая установка на сопряжение быта (у Жуковского стилизованно¬го и условного более, чем у кого бы то ни было) и поэзии. Послание «К Батюшкову» открывается обращением, вплетающим в свою ткань образ «обители» поэта, созданный в характера жанровом ключе. Здесь и «скромна хата» и «шаткий стол», здесь и «фиал», который, однако, предполагается наполнить отнюдь не «нектаром», а шампанским. Но главное, пожалуй, в том, что самый образ «обители смиренной». «приюта укромного» постоянно раздаивается у Жуковского как раз в духе послания. Это и «скромна хата», «угол забвенный» (предметный полюс образа, хотя бы стилизованный), но это и «веселые чертоги» фантазии, «страны духов», «страны неоткровенной». Игра на предметном и метафорическом значении образа, переходы темы то в реально вещественный, то в идеальный план — композиционный стержень послания. Стержень, правда, очень хрупкий, постоянно ускользающий из поля зрения, постоянно теснимый наплывом все новых и новых ассоциаций, отвлекающих тему в психологический план. Но не будь его, огромное по композиционной протяженности, послание Жуковского, схваченное этой живой, хотя временами и слабеющей связью, предстало бы хаотическим нагромождением отдельных фрагментов. Глубина поэтического виденья Жуковского здесь сказалась в том, что он переплавил во внутреннюю тему, в «генератор» ассоциаций и в принцип экспрессивно метафорического сцепления композиционных масс тот образ обители поэта, который чаще всего послание развертывало только во внешнем, предметном плане. Ом как бы угадал возможности такой переплавки, заключенные в жанровой поэтике пространства:

С кем милая и друг.

Тот в угол свой забвенный

Обширныя вселены

Всю прелесть уместил.

«Угол забвенный» анахоретствующего поэта и «обширная вселенна» духовной культуры — таковы те пространственные пределы, которые пытается сблизить послание. Малый мир быта в его композиции, как правило, разлучен с реальностью конкретно – социального и исторического бытия. Она лишь мыслится в послании как некий идеологический антипод, воспринятый в негативном свете, как угроза независимому существованию личности. Но бытовая сфера в композиции послания соседствует о большим миром поэзии и культуры, изображенным почти интимно, вне всякой дистанции включенным в камерное пространство послания. Поистине здесь «мертвые с живыми//Вступили в хор един» (Батюшков). Этот «разговор» послания, с традицией обычно лишен какой бы то ни было чопорности и пиетета. Фамильярная установка, пронизывающая обращение послания к адресату, переносится и на лирический диалог с литературными авторитетами. Достаточно вспомнить пушкинское обращение к Вольтеру и Лафонтену в «Городке»:

Фернейскнй злой крикун,

Поэт, в поэтах первый

. . . . . . . . . . . . . . . . . . .

Ты здесь, лихой шалун,

Ты здесь, лентяй беспечный,

Мудрец простосердечный

Ванюша Лафонтен!

(1, 97- 98)

Литературные боги в композиции послания предстают как боги «домашние», как Лары, хранители очага. Исходную форму вплетания историко-культурных ассоциаций в бытовой интерьер послания предлагали «Мои пенаты» Батюшкова. Незатейливый композиционный ход — обозрение полки книг — таков способ внедрения имен и символов культуры в изобразительную раму послания. В замкнутом художественном интерьере послания обозрения эти вдруг словно бы распахивают «окно» в необозримые просторы историко-культурного прошлого. Но всю эту символику культурной традиции послание часто изымало из временного потока, смещая из исторического в ценностный ряд. У Пушкина, например, перед нами чаще всего своеобразный домашним «пантеон», в котором «божества» располагаются в прихотливом соседстве, выявляя не столько исторический ход традиции, сколько живое разнообразие и полярности ее. Смещения исторических вех традиции, непривычные сочетании ее имен-символов в пушкинских посланиях исполнены особой остроты.

Певцы красноречивы.

Прозаики шутливы

В порядок встали тут…

(1. 97)

Порядок, однако, необычен:

На полке за Вольтером

Вергилий, Тасс с Гомером

Все вместе предстоят…

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

С Державиным потом

Чувствительный Гораций

Являются вдвоем

(1. 97)

«Порядок» таков, что в шутливых пушкинских ретроспективах стилевых ответвлений традиции, в совмещении разновременного, в выявлении своеобразных историко-культурных «гнезд» («все вместе»), самое соседство которых отчетливо контрастно, — везде проступает синтезирующий дух пушкинского восприятия истории культуры. Жанровая почва послания, новые формы контакта с традицией, снимая авторитарную дистанцию между литературным прошлым и настоящими между различными напластованиями культурного прошлого, создавали простор для свободного полета зреющего пушкинского гения, стремящегося осознать себя, диапазон своих художественных пристрастий в безбрежном мире мировой культуры. Среди других жанров-современников послание отличалось редкостной композиционной свободой. И в этом нет ничего удивительного: максимум свободы предполагался самою природою этого жанра, раскрепощенного как никакой другой, не зависящего от установки на воплощение единой эмоции и допускающего стилевую чересполосицу. Это вынуждена была фиксировать даже литературная теория того времени, не преодолевшая старых классических симпатий, В словаре Н. Остолопова, к примеру, за посланием закреплялась возможность переходов из тона в тон, правда, с простодушною оговоркою о предпочтительности восхождения из шутливой тональности в серьезную, а не наоборот: «Главнейшее же отличительное свойство Епистолы от всех прочих родов поэзии в том, что она в продвижении сочинения свободно может переменять свои тоны; однако же и в сем случае принято за правило, что переходы из тона шутливого в величественный бывают позволительнее, нежели из важного в шутливый». Н. Остолопов допускает и включение «Епизодов» в общую канву послания (а «епизод», по Остолопову, — – «вводный рассказ»), впрочем, опять-таки с комически серьезным уточнением, чтобы эпизоды «не превосходили ее («епистолу». — В. Г.) в пространстве. Такой композиционной раскованности не мог позволить себе ни один жанр, и это побуждает поставить вопрос об особой роли послания в поисках новых композиционных форм, уже не стесненных путами жанровых регламентаций. Любопытно посмотреть, как этот жанр осознавал лежащие перед ним стилевые и композиционные задачи. Поэты, культивировавшие послание, порой размышляли о жанре на языке поэзии, и тема послания вмещалась в чисто литературную колею. Говорить в этой связи о «литературном» послании как особой разновидности жанра вряд ли имеет смысл, поскольку и в этих случаях в композиции стихотворения все-таки четко проступает тот же жанровый принцип. 0 материях, причастных ми¬ру поэзии, послание рассуждало с позиций «прозы», сохраняя все тот же фамильярно интимный контакт, метафорически опредмечивая порой самый процесс воплощения, используя для этого все те же реалии быта. В послании «К В. А. Жуковскому» П. А. Вяземского ход творчества изображается как комическая погоня за рифмой:

Ум говорит одно, а вздорщица свое.

Хочу ль сказать, к кому был Феб

из русских ласков.

Державин рвется в стих, а втащится

Херасков.

В стихах моих не раз, ее благодаря,

Трус Марсом прослывет. Катоном —

льстец царя,

И словом, как меня в мороз и жар не мечет,

А рифма, надо мной ругаясь, мне перечит.

С досады, наконец, и выбившись из сил

Даю зарок не знать ни перьев, ни чернил

Но только кровь во мне, спокоившись,

остынет

И неуспешный лов за рифмой ум покинет,

Нежданная, ко мне является Она,

И мной владеет вновь парнасский сатана…

Перепады в движении темы, ассоциативные разветвления ее иногда создавали впечатление композиционной хаотичности. Но «хаотичность» эта иного свойства, нежели пресловутый одический беспорядок. «Прекрасный беспорядок» оды враждебен естественному течению поэтической речи. Он следствие одического «парения», подчас искусственно взвинченного восторга, в котором классицисты усматривали особый накал воображения. Между тем композиционно-смысловая непоследовательность послания — производное всегда действовавшей в той или иной мере установки на свободный диалог, на поэтический «разговор», у которого своя «логика», «логика» боковых побегов мысли, неожиданно вспыхивающих ассоциаций. Однако послание процветало в ту пору, когда поэзия целеустремленно оттачивала стиль «гармонической точности». И как бы ни был свободен этот жанр в композиционном отношении, а все-таки и он вынужден был заботиться о том, чтобы привести хотя бы в относительное равновесие формы построения с принципом ясности к гармонии стиля. Вольный полет фантазии, и порядок отклонения от тематического русла и четкость композиционных сцеплений, «краски» воображения и «точность строгую» — к сочетанию всего этого (в идеале, если не в реальности) стремилось послание. В «Посланиях кн. Вяземскому и В. Л, Пушкину» Жуковского жанр «критикует себя» и критикует, опираясь именно на критерий гармонической точности. И критика и похвала, адресованные посланиям Вяэемского и В. Л. Пушкина, здесь одинаково красноречивы. «Вот сила с точностью и скромной простотою!» —восклицает Жуковский, приведя удачные, на ею взгляд, строки Вяземского. «„Не ведает врагов” -— не знает о врагах — Так точность строгая писать повелевает», — поправляет автор своего адресата. С меркою смысловой ясности композиционных связей, последовательности тематического дви¬жения и экономии образных средств Жуковский подходит и к посланию В. Л. Пушкина:

…Еще же есть и то, что ты, мой друг,

подчас

Предмет свой забываешь!

Твое «посланье» в том живой пример для нас.

В довершение всего перед судом критики предстает собственное послание Жуковского и оказывается, что

…связи в нем не видно,

И видно, что спешил поэт!

Нет в мыслях полноты и нет соединенья,

А кое-где есть повторенья!

Тяга к порядку и влечение к свободе противоборствуют в поэтике послания, и в ходе этого противоборства послание часто жертвует прозрачностью композиционных связей в пользу ассоциативной свободы сцеплений. В художественной практике послании исподволь складывалась та поэтика ассоциаций, которую будет широко культивировать романтическая лирика. Почти не посягая на изображение фантастического, послание широко раздвинуло границы и возможности художественной фантазии, ибо в свободном полете ее оно усматривало композиционную опору стиха, связующий принцип стиля. Можно оказать, что фантазия была незримым героем многих посланий. Не говоря уже о тех случаях, когда игра фантазии становилась тематическим стержнем построения ( в посланиях Жуковского). Ома намекала о себе быстрыми переходами лирической мысли из одного предметного плана в другой, соположениями разновременных символов культуры и теми наслоениями поэтической ретуши, сквозь которые просвечивали реальные очертания вещей. Этим культом фантазии как свободно творящей силы, не знающей преград, как силы, скрепляющей пеструю неупорядоченность внешней (в частности, бытовой) реальности, сопрягающей быт и культуру, послание готовило новую романтическую эпоху в поэзии. Рискнем даже сказать, что в чем-то оно предвосхищало и более отдаленную перспективу художественного развития. Послание отмечено неугасающим интересом к внешнему миру, которым мало интересовалась ранняя романтическая элегия. В композиции послания, как правило, широко развернут предметный слой изображения, и в этом внимании к объекту послание ближе к антологической пьесе, чем к медитативной элегии эпохи предромантизма и раннего романтизма. Логика развития романтизма такова, что лишь на зрелой стадии своего существования он будет искать пути воссоединения внешней и внутренней реальности в формах «романтической пластики, (о ней вслед за. Фр. и Авг. Шлегелями будут толковать поэты и теоретики русского любомудрия) и в острейшем интересе ко всему, что противостоит рефлектирующему романтическому мышлению. С жадным вниманием он будет присматриваться к гармонической целостности природы и к непосредственной целостности чужой души, испытывая и то и другое на возможности сближения. Но и тогда бытовая реальность будет противостоять романтическому мышлению чаще всего как враждебная и косная сила. Вот этой-то враждебности быта, его неподатливой власти, вышедшей из повиновения и не знало послание, стихийно предугадавшее другой полюс его, неведомый романтикам. Тот полюс, где открывается нераздельность быта и высших движений души, где вместо распада —-неизбежность взаимосвязи, подтверждающая живую неразрывность всех сфер бытия. Укрощенный и чуждый грубой материальности быт послания почти всегда стилизован и как бы овеян легким прикосновением фантазии. Даже сниженность его в послании — явление совсем иного порядка, нежели гиперболизированная и гротесковая сниженность быта у романтиков (у Гофмана, допустим). Послание по-разному стилизовало быт. Образ его был подчеркнуто условным там, где ему сопутствовал античный декорум. Ибо сквозь налет условности порой проступали зорко схваченные детали реальности, жизнь вещей; предметный мир, изредка воплощаемый в той колористически насыщенной манере, которая побуждает вспомнить «бытовую живопись Державина. Иногда в кругозор послания попадали и лаконичные жанровые «сценки», отмеченные интересом к «простой натуре» .Таковы эпизоды провинциального быта в знаменитом «Городке», единственные, пожалуй, в практике раннего русского послания по сгущению зримых подробностей, почерпнутых из еще не обжитой русской поэзией жизненной сферы. Вообще в лицейских посланиях Пушкина запечатлен не вполне еще осознанный эстетически прообраз зрело¬го пушкинского виденья мира, которому откроется сопутствие быта высшим минутам духовного бытия и возможность их соседства, нащупанная посланием, раскроется как реальность их взаимосплетения. Но это произойдет позднее и уже за пределами жанра. А пока что для послания быт и «поэзия» все же принципиально полярные, хотя и соседствующие реальности, И хотя личность с точки зрения послания может легко перешагивать их порог (тем более что порог этот отнюдь не незыблемая граница) и лирический персонаж (как впрочем, и автор) могут объединять и то и другое в единстве условно очерченного образа жизни независимого поэта, все-таки пересечения бытового и духовного в человеке для послания исполнены дразнящей остроты и необычности. С жадным любопытством первооткрывателя созерцает оно эту «двойственность» бытия, нередко утрируя ее приметы, извлекая из них комические эффекты. За этим «двоемирием» послания, отнюдь не романтическим, без враждебного противостояния и фатального распада, именно пушкинская лирика со второй половины 20-х годов откроет единую реальность и ее перестанет удивлять то, чему наивно удивлялось послание. Но как только произойдет это в поэзии, как только исчерпает себя ощущение эстетической полярности бытового и духовного, напоминавшее о себе тем острее, чем дерзновеннее были «посягновения на границу», и как только бытовое, освободившись от схематизирующей условности, естественно и органично войдет в поле зрения поэзии — так сразу же исчерпает себя и жанровый объект дружеского послания, а вместе с ним и историко-литературная потребность в этом жанре. Впрочем, выражение «так сразу же» не вполне уместно здесь, поскольку в литературе не существует «точечных» переворотов, и то, о чем идет речь, характеризует лишь логику, а отнюдь не историю, этого процесса. Границу его можно указать только условно, и граница эта выпадает на вторую поло¬вину 20-х годов. Послания в эту пору пишут все реже и реже (не только Пушкин, но и поэты пушкинского круга, не освоившие темпов пушкинской эволюции). Даже Вяземский, лирика которого в 10-е годы отмечена редкой общительностью и культивирует послание как ведущий жанр, в 20-е годы прибегает к нему лишь изредка. Послание исходило из представлений о «хоровой» идеологии, скрепленной в десятые годы литературными целями и духовными узами «арзамасского братства». В этом смысле взгляд послания на мир оборачивался своеобразным нормативизмом. Но это был, если можно так выразиться, нормативизм наоборот. Возводились в абсолют противопоставленные культурно-ролевым навыкам архаистов раскованность и свобода дружеского общения. Партикулярное декларировалось вместо официального, частное возводилось в ранг общественно значимого. За горизонтами жанра оставались реальные сложности общественного бытия, психологические сложности общения и даже отдаленно не предвиделись преграды, которые могли возникнуть на этом пути: то выпадение судеб из «прекрасного союза», неизбежность которого станет очевидной лишь позднее. Частное и характерное в личности и в образе жизни послание так и не переплавило в индивидуальное. Оно лишь прикоснулось к его внешним проявлениям и только намекнуло на существование неповторимого, притаившегося за хоровым. Но страстно и убежденно оно заявило в лирике о суверенности бытии поэта, перекинув тем самым мост к новой, романтической концепции художника. Между тем «ирония» литературных судеб послания заключалась в том, что романтизм, окончательно утвердившийся в 20-е годы, сделал все, чтобы расшатать жанровые опоры послания. На первых порах (в поэзии Жуковского, Вяземского) они мирно сосуществовали. Но уже в жанровых ориентациях Пушкина-лицеиста, как это было давно замечено исследователями, явственно проступает смена жанровых симпатий от первого этапа лицейского творчества ко второму (от послания — к элегии). Романтизм все решительнее элегизировал поэзию, а элегия несла в себе неведомый посланию психологический опыт. В жизнеощущении личности она выделила новый эмоциональный комплекс «разуверения», обладавший особой идеологи¬ческой полнотой и более отвечавшей духу времени. Teoрия литературы вправе чисто логическим путем сопоставлять внутренние ресурсы одного жанра с возможностями другого, если. конечно, она не смещает подобные сопоставления в ценностный план. Что же касается истории литературы, то для нас, разумеется, существенней видеть перспективу и одновременно барьер этих возможностей в потоке литературного развития. В 20-е годы исчерпывает себя не только жанровый объект послания, доступные ему вехи обзора реальности, но и образ общения, в котором была закреплена его коммуникативная установка. Для романтиков все, что связано с миром духовного общения, с перекличкою душ, обернется драматическими осложнениями, и то, во что свято и, пожалуй, наивно веровало послание (а оно веровало в созвучие умов, в прямые и кратчайшие пути от сердца к сердцу, в дружеский союз, над которым не властно время), окажется глубоко проблематичным. В тютчевском <Как сердцу высказать себя, // Другому как понять тебя» — средоточие тех затруднений, которые привнесло с собой романтическое мышление и представления о духовных коммуникациях личности. В искусстве возник феномен «другого», другой индивидуальности, воспринятой как самодовлеющий мир, как сокращенная вселенная.

Источник – сборник  “Болдинские чтения”, Горький, 1978 г.