Некоторые особенности пространственной организации художественного мира В.В. Маяковского
Н.Г. Юрасова
Современные исследователи творчества Маяковского не раз говорили о его глубинной связи с архаическим мировоззрением. Наиболее развернутое исследование этой проблемы принадлежит М. Вайскопфу. «Гениальный новатор Маяковский по своему миросозерцанию, по всему складу своего мышления, всей своей личности — поэт глубоко архаический», — такой вывод делает ученый [1]. Эта черта Маяковского проявляется, на наш взгляд, и в пространственной организации его художественного мира.
В мифологической картине мира1 пространство разделено на две сферы — сакральную (место обитания богов) и профанную. В вертикальной космической модели все сакральное локализовано вверху, все отрицательное — внизу. Эти представления сохраняются и в христианстве: «Путь жизни мудрого вверх, чтобы уклониться от преисподней внизу» [2]. Горизонтальная космическая модель связана с противопоставлением сакрального центра и периферийного пространства.
Эти пространственные модели находят свое отражение в художественном мире Маяковского.
Прежде всего, Маяковский противопоставляет земной мир небесному. Небо сохраняет все характерные признаки сакрального пространства — отдаленность, замкнутость, труднодоступность. Проникновение туда лирического героя осуществляется чаще всего насильственным путем: «У рая, в облака бронированного, / дверь расшибаю прикладом» [3]. Небо характеризуется как «глухое» («Облако в штанах»), «безглазое» («Уличное»). Показательно, что приведенные характеристики относятся именно к небу, а не к богу. Внешний вид бога вообще крайне редко описывается Маяковским; напротив, бог совершенно абстрактен, неопределим, вплоть до того, что сакральная сфера может и вовсе оказаться пустой: «Где они — / боги! / Бежали, / все бежали…» [4].
Все вышесказанное означает, что контакт между сакральной и профанной сферами затруднен, и встреча лирического героя с богом оказывается практически невозможной.
Правда, есть несколько исключений. Так, в стихотворении «Послушайте!» эта встреча все же происходит (хотя при этом, может быть, сохраняется мотив насильственного проникновения в сакральную сферу: «Врывается к богу…»). Но это — одно из немногих стихотворений, в которых, по замечанию Л.Ю. Большухина, «Маяковскому удается воспринять чужой опыт, отдаться во власть Другого» [5]. Иначе говоря, героем этого стихотворения становится не «Я», а «кто-то», имеющий доступ в сакральную сферу. Но даже и в этом случае возможность встречи и общения с богом здесь не столько утверждается, сколько предполагается, ведь стихотворение почти целиком состоит из вопросов.
В поэме «Облако в штанах» встреча с богом станет возможной только после смерти героя: «И когда мое количество лет / выпляшет до конца — / миллионом кровинок устелется след / к дому моего отца» [6]. В настоящем же обращение к богу остается без ответа: «Глухо». В стихотворении «А все-таки» эта встреча также описана при помощи глаголов будущего времени.
Существует еще одно объяснение невозможности встречи с богом. Ю.М. Лотман в работе «Художественное пространство в прозе Гоголя» говорит о «героях своего места» и «героях открытого пространства». Первые —«герои пространственной и этической неподвижности… Это — герои, которые еще не способны изменяться или которым это уже не нужно» [7]. Если интерпретировать эту идею применительно к творчеству Маяковского, то бог, несомненно, принадлежит именно к этому типу героев. Он неизменяем и неподвижен; покидать свое пространство он может опять же только насильственным путем: «Вспугнув копытом молитвы высей, / арканом в небе поймали бога / и, ощипавши с улыбкой крысьей, / глумясь, тащили сквозь щель порога» [8].
Другой противник лирического героя — «Жирный» (он же буржуй, Вильсон, Повелитель Всего). Он занимает пространственный центр: «А посредине, / обведенный невозмутимой каймой, / целый остров расцветоченного ковра» [9]. Буржуй, как и бог, является «героем своего места»; он так же отгорожен от остального мира («обведенный невозмутимой каймой») и недосягаем: «Коль пешком пойдешь — / иди молодой! / Да и то / дойдешь ли старым!» [10].
Нельзя не согласиться с М. Вайскопфом, что рыжий цвет (цвет буржуя, цвет солнца) вызывает ассоциации «с библейским золотым тельцом» [11]. Добавим только, что буржуя и языческих идолов сближает еще и безликость и неспособность к движению. Ср. библейский текст: «А их идолы — серебро и золото, дело рук человеческих. Есть у них уста, но не говорят; есть у них глаза, но не видят; есть у них уши, но не слышат; есть у них ноздри, но не обоняют; есть у них руки, но не осязают, есть у них ноги, но не ходят, и они не издают голоса гортанью своею» [12], «и нет дыхания в устах их» [13]. Подобные характеристики получает и «жирный»: «Глядишь и не знаешь: дышит или не дышит он… Два аршина безлицого розоватого теста» [14]; он — «безглазый, безухий», «слепая кишка» [15]2. А если вспомнить, что слепота, глухота и неподвижность характеризуют и бога (или небо), то можно сделать вывод: оба они — лжесакральные персонажи.
Итак, в рассмотренных случаях между сакральной и профанной сферами проводится резкая граница: лирический герой не может туда проникнуть, и бог и буржуй, в свою очередь, покидать свой мир не могут и не стремятся. Чаще всего границу разрушает революция, и это влечет за собой десакрализацию «кумиров». Так, в «Мистерии-буфф» «нечистые» по пути в будущее разрушают перегородки между адом и раем.
Лирический герой Маяковского также может приобретать черты священного «кумира». Например, в стихотворении «Мрак» к нему приходят с просьбой: «Ко мне, / уже разукрашенному в проседь, / придет она, / повиснет на шею плакучей ивою: / «Владимир Владимирович, / милый» — / попросит — / я сяду / и напишу что-нибудь / замечательно красивое» [16]. Показательно, что такая черта героя, как «проседь» характерна именно для бога (ср.: «качался в тучах, седой и тяжкий», «супишь седую бровь»). По сути, эта ситуация аналогична той, которая описывается в стихотворении «Послушайте!». Однако интересно отметить, что в данном случае сакральный статус героя не получает пространственного выражения: он не отгорожен от мира, к нему не нужно «врываться». Кроме того, если бог и буржуй, как правило, слепы и глухи, то лирический герой, напротив, способен к контакту с людьми.
Особенно интересно с точки зрения соотношения сакрального и профанного начала стихотворение «А все-таки»: «Меня одного сквозь горящие здания / проститутки, как святыню, на руках понесут / и покажут богу в свое оправдание» [17]. Прежде всего, здесь сохраняется мотив движения к неподвижной сакральной цели: проститутки идут к богу, чтобы оправдаться перед ним, то есть бог пока сохраняет свой священный статус. Но с собой они несут другую «святыню» — лирического героя. Важно, что, прочитав его стихи, бог приобретает способность к движению: «И бог заплачет над моею книжкой! / Не слова — судороги, слипшиеся комом; / и побежит по небу с моими стихами подмышкой / и будет, задыхаясь, читать их своим знакомым» [18]. Действенность поэтического слова — один из характерных для Маяковского мотивов (ср., например: «От слов таких срываются гроба шагать четверкою своих дубовых ножек» [19]). Именно поэтому движение бога в данном случае можно трактовать как побег, то есть как утрату им сакрального статуса. Если слово поэта способно сделать неподвижный предмет подвижным, то поэт сам становится богом.
Отметим также, что сакральный статус, в общем, не мешает и пространственным перемещениям героя, например, его «сошествию» в профанное пространство: «Был абсолютно как все / — до тошноты одинаков — / день / моего сошествия к вам» [20]. Это — еще одно отличие от бога и буржуя.
Важно отметить, что мысли об актуальности для Маяковского архаической модели пространства уже высказывалась исследователями. Однако эти наблюдения, на наш взгляд, нуждаются в существенных уточнениях. Так, О.В. Чернышева, характеризуя художественное пространство в ранних произведениях Маяковского, отмечает: «Центральная роль лирического героя, поэта-демиурга, указывает на его центральное пространственное местонахождение. <…> «Я» лирического героя становится хронотопическим ориентиром мира. Образ «Других» («Вы») организует периферию» [21].
Подобные ситуации, действительно, возможны, что мы и попытались показать на примере рассмотренных только что стихотворений «Мрак» и «А все-таки». Однако нельзя не отметить, что эти ситуации даны здесь как желаемые, возможные, поэтому и описаны они при помощи глаголов будущего времени: «придет», попросит», «понесут» и т.д. Кроме того, «Я — вы» — не единственная антитеза в мире раннего Маяковского. Антитезы «Я — бог» и «Я — буржуй» встречаются столь же часто, и в этих случаях пространственное положение героя меняется: он оказывается вытесненным на периферийное, профанное пространство, занимаемое толпой — на улицу. По сути, в этом и заключается трагичность положения героя: он претендует на сакральный статус, но толпа выбирает себе иных, ложных кумиров. Это наглядно иллюстрирует, например, поэма «Человек». Толпа уходит от Человека к его сопернику — Повелителю Всего: «Это идут, / идут горожане / выкупаться в Его обилии» [22]. Сходство с библейской ситуацией очевидно: «И оставили все заповеди Господа, Бога своего, и сделали себе литые изображения двух тельцов… и служили Ваалу» [23]. Если в стихотворении «А все-таки» ложный бог заменяется истинной «святыней», то в данном случае мы видим обратную ситуацию: «святыня» заменяется «идолом»3.
В послереволюционных произведениях Маяковского черты сакрального центра переходят к «канцелярии». Путь в «канцелярию» так же долог, как и путь к буржую: «Ходил / юнец и сосунок, / ходил с бородкою на лике, / ходил седой… / Ходил и слег, / «и умер бедный раб у ног / Непобедимого владыки» [24]. Вспомним, что и путь к Вильсону в поэме «150 000 000» связывается с образом старости. Также можно вспомнить стихотворение «Товарищи! Разрешите мне поделиться впечатлениями о Париже и о Моне»: «Я был в Моно, / Я был в Париже — / Париж на 4 часа ближе. / За разрешением в Моно и до Парижа города / путешественники отправляются в 2. / В 12 вылазишь из Gare du Nord’a, / а из Моно и в 4 выберешься едва» [25].
Пространство «канцелярии» труднодоступно. Примером может служить стихотворение «Прозаседавшиеся», в котором вновь появляется уже известный нам мотив насильственного проникновения в сакральную сферу: «Взъяренный, на заседание врываюсь лавиной, дикие проклятья дорогой изрыгая» [26]. Еще один подобный пример — стихотворение «Тресты»: «Врываюсь в канцелярию: пусто, как в пустыне» [27].
Еще одна значимая для Маяковского антитеза — старый мир и мир будущего, и здесь опять же явственно проступают черты рассматриваемой архаической модели. Очевидно, что миру будущего также присущи все черты сакрального пространства: он находится далеко и доступен не для всех. Показательно, что в «Мистерии-буфф» будущее названо «землей обетованной» и для его описания используются легко узнаваемые библейские формулировки: «Легче верблюду пролезть сквозь иголье ухо, / чем ко мне / такому слону» [28]. Однако будущее является истинно-сакральным образом, в отличие от пространства, занимаемого богом и «жирным», поэтому оно доступно, достижимо для лирического героя4. При движении в будущее герои (например, «нечистые» в «Мистерии-буфф») не стареют, а меняются в лучшую сторону: закаляются в испытаниях, становятся способными отличать «своих» от «чужих». Кроме того, если Бог и Буржуй неподвижны, не могут покидать свое пространство, то представители мира будущего — Человек просто (Человек будущего) в «Мистерии-буфф», Фосфорическая женщина в «Бане» — обладают способностью к передвижению.
Наконец, возможен и еще один вариант наполнения модели «сакральное — профанное». Речь идет об антитезе СССР (России) и «заграницы». По словам М. Вайскопфа, «в «Хорошо!» нищая, аскетическая революционная Россия противопоставляется богатым буржуазным странам как страна святая — греховным» [29]. Действительно, «заграница» может рассматриваться как пространство инфернальное, враждебное по отношению к прекрасному миру СССР: «Думай, / товарищ, / о загранице – / штык у них / на Советы гранится» [30]. Подобных примеров у Маяковского немало: «Будь готов!», «Посмеемся», «Готовься! Стой! Строй!», «Долой шапки» и др. «Заграница» воплощает разрушительное начало, и здесь тоже очевиден отголосок мифологических представлений: «С одной стороны располагается пространство, подобное Космосу, то есть обжитое и организованное; с другой, примыкающей извне к этому очеловеченному участку, находятся неведомые и жуткие владения демонов, неприкаянных духов, мертвецов, чужеземцев. <…> Враги, нападающие на город (или любую другую обитаемую и организованную территорию) и угрожающие его укладу и самой жизни в нем, ассоциируются с демоническими силами, поскольку они стремятся вернуть этот микрокосм в состояние хаоса, то есть разрушить его», — отмечает М. Элиаде [31]. Между СССР и остальным миром существуют четкие границы, но, по мысли Маяковского, в скором времени они должны быть преодолены посредством мировой революции. Здесь возможны два основных случая. Так, в «Пятом Интернационале» пространство СССР расширяется во все стороны: «А это / разливается пятиконечной звездой / в пять частей оторопевшего света» [32]; в стихотворении «Потрясающие факты» мировая революция изображается в образе Смольного, шагающего по Европе. В другом же случае, наоборот, все и всё стремится к СССР — сакральному центру, например, Эйфелева башня в стихотворении «Париж»: «Идемте, башня! / К нам! / Вы — / там, / у нас, / нужней!» [33].
Таким образом, традиционная мифологическая оппозиция сакрального и профанного пространства обнаруживает свою устойчивость в художественном мире Маяковского. Эта модель может реализовываться в нескольких вариантах: а) небо — земля; б) центр — периферия; в) канцелярия — опять же периферийное пространство; г) будущее — старый мир; д) СССР — «заграница»; е) Я — толпа (но эта антитеза, как мы уже говорили, не всегда получает пространственное выражение).
Возникает вопрос об отношении лирического героя и самого Маяковского к этой модели. Очевидно, что первые три случая оцениваются отрицательно. Но что именно становится объектом отрицательной оценки? Прежде всего, враждебное отношение лирического героя вызывает тот факт, что священным статусом обладают его враги (бог, «жирный», бюрократы) и то, что между сакральной и профанной сферой практически невозможен контакт. Но распространяется ли это отношение на сам принцип разделения пространства на сакральное и профанное? На этот вопрос однозначный ответ дать трудно. С одной стороны, сакральным статусом могут обладать и положительные явления — мир будущего, СССР, сам лирический герой. В этих случаях, как мы уже говорили, граница между сакральной и профанной сферой становится проницаемой, контакт между ними оказывается возможным, поэтому и отношение к рассматриваемой пространственной оппозиции меняется. Но важно отметить, что даже в этих случаях границы сакральной и профанной сферы так или иначе должны быть преодолены, и в мире будущего — идеальном мире — пространство становится однородным: «Я / земной шар / чуть не весь обошел, — / и жизнь хороша, / и жить хорошо» [8;322]. Можно сказать, что сакральным пространством в данном случае становится весь мир.
Примечания
- Первобытное мировоззрение, отразившееся в древних мифах, исследуется в целом ряде работ. См., например: Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976; Фрейденберг О.М. Поэтика сюжета и жанра. М., 1997; Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., 2000. Христианские представления о пространстве достаточно подробно рассмотрены в книге: Гуревич А.Я. Категории средневековой культуры. М., 1984 и других работах этого ученого.
- Необходимо отметить, что в первом случае (стихотворение «Надоело») «жирный» помещен, по сути, в профанное пространство («в кинематографы, в трактиры, в кафе»), во втором (стихотворение «Гимн обеду») его пространственное положение не конкретизировано. Тем не менее, отсутствие пространственной замкнутости компенсируется замкнутостью телесной — слепотой и глухотой.
- К подобным выводам приходит и Л.Н. Никольская: «Отношение человека и бога в концепции Маяковского — вытеснение бога человеком из его традиционной сферы (неба, космоса)… Однако могущество человека еще только возможность, которая в полной мере реализуется лишь тогда, когда земля омоется «всемирным потопом революции…». См.: Никольская Л.Н. Человек и время в художественной концепции Маяковского. Львов, 1985. С. 61.
- В этих случаях герой, как правило, выступает как часть коллектива.
Список литературы
1. Вайскопф М. Птица-тройка и колесница души. М., 2003. С. 345.
2. Прит. 15:24.
3. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в 13 томах. М., 1955-1961. Т. 1. С. 227.
4. Там же.
5. Большухин Л.Ю. Дихотомия отношений «лирический герой — адресат» в ранней лирике В. Маяковского // Преподавание и изучение русского языка и литературы в контексте современной языковой политики России. Н. Новгород, 2002. С. 35.
6. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 194.
7. Лотман Ю.М. Художественное пространство в прозе Гоголя // Лотман Ю.М. В школе поэтического слова: Пушкин, Лермонтов, Гоголь. М., 1988. С. 256.
8. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 44.
9. Там же. Т. 1. С. 252.
10. Там же. Т. 2. С. 132.
11. Вайскопф М. Птица-тройка… С. 380.
12. Пс. 113:12-15.
13. Пс. 134:17.
14. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 113.
15. Там же. Т. 1. С. 84.
16. Там же. Т. 1. С. 119.
17. Там же. Т. 1. С. 62.
18. Там же.
19. Там же. Т. 10. С. 287.
20. Там же. Т. 1. С. 246.
21. Чернышева О.В. Творчество раннего В. Маяковского в контексте русского авангарда. Автореф. дис. … канд. филол. наук. Магнитогорск, 2003. С. 11-12.
22. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. Т. 1. С. 254.
23. Библия. 4Цар. 17:16.
24. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. Т. 10. С. 85.
25. Там же. Т. 4. С. 57.
26. Там же. Т. 4. С. 8.
27. Там же. Т. 5. С. 20.
28. Там же. Т. 2. С. 298.
29. Вайскопф М. Птица-тройка… С. 465.
30. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. Т. 9. С. 169.
31. Элиаде М. Миф о вечном возвращении. М., 2000. С. 147-148.
32. Маяковский В.В. Полное собрание сочинений. Т. 4. С. 130.
33. Там же. Т. 4. С. 77.
Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2007. №5. С. 207-211
