«Пиковая дама» в рецепции Лермонтова («Фаталист»)

М.А. Александрова, Л.Ю. Большухин

«Пиковая дама» в рецепции Лермонтова («Фаталист») *

После того как В.В. Виноградов указал на преемственную связь «Фаталиста» с «Пиковой дамой»[1], исследователи не раз сближали пушкинскую и лермонтовскую повести, но в самом общем плане[2], не ставя перед собой задачу описать и систематизировать разнообразные (словесные и ситуационные) реминисценции из «Пиковой дамы» у Лермонтова, реконструировать пушкинские подтексты. Ю.М. Лотман в статье «“Пиковая дама” и тема карт и карточной игры в русской литературе начала XIX века» проводил главным образом типологические параллели. Предметом внимания В.Э. Вацуро была прежде всего последовательность освоения Лермонтовым поэтики «Пиковой дамы», и «Фаталист» рассматривался как этап на пути к «Штоссу»[3]. Активность творческого диалога Лермонтова с автором «Пиковой дамы» еще предстоит осмыслить.

Напомним традиционные для лермонтоведения параллели. Персонажи Пушкина и Лермонтова задаются вопросом об иррациональном в жизни после карточной игры, что служит завязкой сюжета и философской интриги, вводит в действие «странного игрока». Оба героя наделены романтической внешностью, которая в «Пиковой даме» сопрягается с предположением о «мефистофельской душе» Германна, а у Лермонтова определяет мнение персонажей о масштабе личности Вулича. Декларируется замкнутость того и другого (Германн таил не только «излишнюю бережливость», но также «сильные страсти и огненное воображение»[4]; Вулич имел вид «существа особенного, не способного делиться мыслями и страстями с теми, которых судьба ему дала в товарищи»[5]), и потому в структуру образа включены слухи и толки о странностях Германна и Вулича.

Не так давно А. Вишевским был отмечен «титульный» для пушкинской повести мотив в рецепции Лермонтова – «три верные карты»[6]. В «Фаталисте» налицо две из них – семерка и туз. О Вуличе рассказывали, «что раз, во время экспедиции ночью, он на подушке метал банк, ему ужасно везло[7]. Вдруг раздались выстрелы, ударили тревогу, все бросились к оружию. “Поставь ва-банк!” – кричал Вулич, не подымаясь, одному из самых горячих понтеров. “Идет семерка”, – отвечал тот, убегая. Несмотря на всеобщую суматоху, Вулич докинул талью; карта была дана». Отыскав счастливого понтера в цепи застрельщиков, Вулич провозгласил: «Семерка дана!», расплатился под огнем и «до самого конца дела прехладнокровно перестреливался с чеченцами» [339, 340]. Итак, семерка оказалась воистину счастливой картой в другой игре Вулича – со смертью: в бою он «не заботился ни о пулях, ни о и шашках чеченских» [340]. Роковой (в ситуации Германна) туз становится для Вулича «второй счастливой картой, которую герой вытягивает из колоды в своих играх с судьбой»[8]: «Я взял со стола, как теперь помню, червонного туза и бросил кверху. <…> [В] ту минуту, как он коснулся стола, Вулич спустил курок… осечка!» [341–342]. Наконец, символика тройки актуализирована сообщением о смерти Вулича: «“Знаешь, что случилось?” – сказали мне в один голос три офицера, пришедшие за мною; они были бледны как смерть. – Что? – Вулич убит» [344–345]. Выразительно (добавим уже от себя) совпадение картежной терминологии поражения («Дама ваша убита»), которая получает зловещую двусмысленность в пушкинской повести, с «трехголосым» словом о конце жизненной игры у Лермонтова.

Отметим также инверсию мотива «верных карт» как лермонтовский способ иронического остраннения загадочного события. В «Пиковой даме» градация эпизодов задана «правильной» иерархией (тройка, семерка, туз); вместе с переходом от младшей карты к старшей и повышением ставки растет самообольщение Германна. Но эпиграф к последней главке предупреждает вознесшегося: «…Ваше превосходительство, я сказал атанде-с!» /248/, а свидетели грандиозной катастрофы переводят ее на фамильярный игрецкий язык: «Славно спонтировал!» /251/. У Лермонтова последовательность событий такова, что «тройка», фигурально выражаясь, бьет «счастливого туза»: сами обстоятельства гибели нелепы, даже унизительны, поскольку Вулич, человек «восточный», убит в очередь со свиньей[9].

Восточный мотив отнюдь не нарушает логику параллели «Германн – Вулич». Духовный облик «людей рока» в европейской культуре первой половины XIX в. «неизменно ассоциируется с Наполеоном»[10]. «Наполеоновский профиль» Германна эксплицирует эту связь в «Пиковой даме»; у Лермонтова профильный портрет Вулича мотивирован иначе («большой, но правильный нос, принадлежность его нации» [339]), и потому является, на первый взгляд, этнографической частностью. В действительности здесь смещена лишь конфигурация традиционных элементов рокового образа. С Востоком тесно связаны в сознании эпохи два великих индивидуалиста – Наполеон и Байрон. Восток трактовался как поприще европейского гения, и при отъезде на Кавказ в марте 1837 г. Лермонтов цитирует в письме к С. Раевскому изречение Наполеона: «Великие имена возникают на Востоке»; в то же время известные Лермонтову по книге Томаса Мура письма и дневники Байрона утверждали фаталистический взгляд на мир, воспринимаемый – в свете его поэтических сюжетов – как опыт духовного приобщения к Востоку. Этот контекст позволяет уточнить культурно-психологический тип Вулича и, соответственно, мотивировку конфликта.

Если Вулич выражает крайности восточного сознания, как это увидено Ю.М. Лотманом[11], то в системе персонажей романа фаталист должен занимать место, синонимичное «азиату» Казбичу. Между тем провести такое сближение затруднительно. В сравнении с Казбичем очевидна, во-первых, структурная сложность образа Вулича (а в психологическом плане – несоизмеримая с «дикарским» сознанием глубина); во-вторых, акцентировано «пограничное» положение героя: на это указывает и национальный статус (славянин, но выходец из отуреченной страны), и прозрачная этимология фамилии (первоначально Вуич) – «сын волка», то есть оборотень. Вулич сочетает европейскую дерзость и восточную уверенность в том, что судьба человека написана на небесах. Именно такой человеческий тип позволял Лермонтову заново осмыслить философскую коллизию «Пиковой дамы»; носитель весьма своеобразной версии индивидуализма, Вулич функционально сопоставим с пушкинским «русским немцем» – «человеком двойной природы»[12], суеверным рационалистом, визионером и холодным стратегом[13].

В качестве парной к «человеку рока» фигуры обычно выступает «персонаж страдательный, в отношениях с которым герой раскрывает свои бонапартовские свойства»[14]; «наполеоновская» стратегия Германна, как показано Ю.М. Лотманом, начинается с беспроигрышных манипуляций людьми (победа над сердцем Лизы) и продолжается за карточным столом[15]. «Место Лизы» (жертвы) рядом с Вуличем пусто, что специально подчеркнуто Лермонтовым: «Говорили… что жена полковника была неравнодушна к его выразительным глазам; но он не шутя сердился, когда об этом намекали» [339]. Если из сюжетной коллизии исключен тот, кто мог послужить игроку живым «орудием», возникает вопрос: какую запретную черту преступает индивидуалист?

Экстраординарный характер игры Вулича, казалось бы, мотивирован самой его готовностью поставить на карту жизнь. Но в таком случае необычным является только «смешение жанров»: ведь в рискованном поведении, которое оправдано признанием власти фатума, как раз нет ничего дерзновенного, специфически современного, «наполеоновского». Напротив, наполеоновский принцип – это принуждение высших сил к тому, чтобы служить человеческим целям. В изданных под именем Бурьена мемуарах о Наполеоне поведано, как «муж судьбы» прилагал усилия прослыть любимцем фортуны. А.А. Ильин-Томич указывает на пассаж, актуальный в свете творческой предыстории «Пиковой дамы»: генерал Бонапарт «не любил игру; <…> и если, отдавая отчет о своих знаменитых подвигах, он любил украшать, превозносить свое счастие, то он не пренебрегал пособлять ему в картах; одним словом, он плутовал. <…> Он, как можно представить, мало заботился о том, чтобы выиграть; но он хотел, чтобы фортуна по заказу давала ему тузов и десяток, так же как она доставляла ему благоприятное время в день битвы; и если фортуна нарушала свою обязанность, то он хотел, чтобы никто того не замечал»[16]. «Мемуары Бурьена», безусловно, читал и Лермонтов.

Германн хотел «вынудить клад у очарованной фортуны» /248/; суть его поведения очевидна для читателя «Пиковой дамы» и загадочна для персонажей-партнеров. У Лермонтова неосведомленным партнером героя выступает рассказчик Печорин, между тем авторитетность его слова обычно завышается исследователями, что предопределяет трактовки центрального события «Фаталиста». О.Я. Поволоцкая справедливо усматривает в архитектонике повести «некий конфликт между предметом и его интерпретацией, ускользающий от понимания самого рассказчика, Печорина»[17]. Итак, сущность «эксперимента» Вулича должна быть переосмыслена с учетом пушкинского фона.

В сильной позиции завязки «Пиковой дамы» (« – Случай!.. – Сказка!.. – Может статься, порошковые карты?..») нет «холостых» мотивов: хотя «третья, самая простая версия, <…> отклоненная тут же Томским, в интриге не участвует», – замечает С.Г. Бочаров, Германн действительно становится шулером: он «имитирует риск и борьбу с Роком, а на самом деле играет наверняка»[18]. «За зеленое сукно он может сесть лишь для игры наверное», – подчеркивает Ю.М. Лотман, еще раз напоминая в связи с этим об имитации любовной страсти в интриге Германна с Лизой[19]. Троекратная игра с Чекалинским, будучи «похожа на поединок» /251/, осуществляется Германном как спектакль, иллюзион; по законам этого жанра зрителям отводится роль статистов, чье свидетельство должно легализовать успех манипулятора. Как ни погружен Германн в свои отношения с «очарованной фортуной», его честолюбие и сходство с Наполеоном позволяет предположить, что театральные эффекты не являются лишь невольным следствием строгого исполнения договора с высшими силами. Искушает ли Германна перспектива полной власти над миром, моделью которого является здесь общество игроков (как выход на европейское поприще можно трактовать планы посетить «открытые игрецкие дома Парижа»), или же «наполеоновский» прагматизм пушкинского героя сводится к умножению капитала, достижение цели возможно только в публичном пространстве, при соответствующем поведении обладателя тайны трех карт. На каждый жест Германна следует именно такая реакция, которая нужна хозяину положения: ставки вызывают изумление («Он с ума сошел! – подумал Нарумов»), прозаический «стакан лимонаду» после первого выигрыша озадачивает («Нарумов не мог опомниться»), неизменное спокойствие главного лица усиливает общее смятение («Между игроками поднялся шепот… Все ахнули…») /250–251/.

Характерно, что зрителей нет в картине фантастической – во сне Германна, где его стремления реализуются с откровенной примитивностью: «Он ставил карту за картой, гнул углы решительно, выигрывал беспрестанно, и загребал к себе золото, и клал ассигнации в карман» /236/. Благодаря параллелизму эпизодов обнажается двойственная природа поведения Германна. В безлюдном пространстве сна проявляется алчность как таковая; между тем реальная игра, в присутствии свидетелей-статистов, которых Германн не удостаивает вниманием, порождает сложный поведенческий текст в наполеоновском духе. Именно магия социального взаимодействия сообщает происходящему тот грандиозный масштаб, который желанен для Германна – партнера самой фортуны.

Театральная инструментовка каждого из этапов игры с Чекалинским отвечает творческой установке героя; ведь Германн – «поэт, создатель фабулы. Воображение его зажигается от рассказа Томского и реализует сказку, строит целую фабулу из собственного материала, из анекдота, из ничего»[20]. Вулич также выслушивает «разные необыкновенные случаи» с комментариями за и против, со ссылками рассказчиков на «верных людей» взамен личного свидетельства. «Занимательный» (в оценке Печорина) разговор не имеет целенаправленного сюжета, выводя собеседников лишь на очередной круг обмена мнениями. Этот жанр Вулич определяет как «пустые споры» [340]; его собственная творческая акция соответствует инсценированной новелле, где к неожиданному финалу ведет не повествование о ком-то другом, а публичное действие (пари).

Прототипическим для «оригинальной выходки» Вулича считается эпизод из дневников Байрона: автор рассказывает со слов друга, что тот «накануне взял пистолет и, не зная и не проверяя, заряжен он или нет, разрядил его себе в голову, предоставляя решение вопроса на волю случая»[21]. Но фатальная история, изложенная Байроном с полным доверием к рассказчику, была бы уместна в той полемике, которую Вулич категорически объявил «пустой». Напротив, организуемое им событие может совершиться только на людях, театрально. Когда Печорин, которому надоела «длинная церемония» приготовлений, дает понять, что любитель риска с наклонностями к суициду действует проще («Послушайте, – сказал я, – или застрелитесь, или повесьте пистолет на прежнее место, и пойдемте спать» [341]), Вулич буквально заставляет всех остаться на месте и сыграть назначенные им роли.

В литературном контексте это условие публичности разъясняется аналогией с игрой пушкинского Германна, а в самой повести – «анекдотом» о завершенной в одиночку игре и расплате под выстрелами. Факт проигрыша Вулича («карта была дана») известен только из факта расплаты. Но проиграл ли он в действительности? Ему в тот раз, вопреки обыкновению, «ужасно везло». Что помешало в итоге: карта легла не так – или в момент долгожданной удачи, по иронии судьбы, исчез визави, заодно с другими участниками и свидетелями игры? Между тем победа может быть одержана только при свидетелях; в противном случае она вызовет недоверие. Необходимость объявить себя проигравшим для Вулича тем досаднее, что формально он был хозяином ситуации – банкометом, представителем «роковых сил», и свое первоначальное везение мог расценивать как поданный свыше знак «тайной доброжелательности». В изложенной Печориным предыстории Вулича рассказ об игре в одиночку непосредственно предшествует  «фатальному» событию, что обнаруживает логическую связь между эпизодами: видимо, расплата под выстрелами подсказывает Вуличу мысль привнести в игру смертельный риск, а тупиковая ситуация, возникшая при завершении партии, мотивирует переход игрока в «театральное» пространство, где возможно соединение в одном лице экспериментатора, актера и режиссера. Нужно заметить, что демонстративное, эффектное поведение Вулича, желающего поставить точку в игре вопреки обстоятельствам боя, есть компенсация проигрыша, а также своеобразная «репетиция» будущего события.

Отныне Вулич отказывается действовать по традиционным правилам, изобретая нечто «лучше банка и штосса»[22]. Любопытно, что партия в бостон, которой начался вечер у майора С***, проходила уже без него: Вулич сидел в углу, наблюдая – почти как Германн, «игрок в душе» (с той разницей, что бостон недостаточно азартен).

Итак, в момент завязки основной сюжетной истории оба героя предстают в новом для себя качестве: Вулич оставил карты ради иной игры; Германн принялся за карты для игры наверняка. Если рассмотреть иллюзион Германна как фон лермонтовского эпизода, по традиции именуемого испытанием судьбы, то целый ряд деталей начинает свидетельствовать об ином характере центрального события «Фаталиста»: Вулич тоже «шулер» (в особом смысле этого слова), ибо ведет двойную игру – с людьми и с судьбой. Нам предстоит показать, каким образом герой Лермонтова вводит в заблуждение свидетелей пари, и уточнить в связи с этим характер лермонтовской рецепции «Пиковой дамы».

По-разному трактуя проблему иррационального у Лермонтова, исследователи «Фаталиста» согласны в том, что сам «механизм» действия судьбы объяснен финальной репликой Максима Максимыча: «…эти азиатские курки часто осекаются, если дурно смазаны или не довольно крепко прижмешь пальцем» [347]. Напомним, что именно функция случайности акцентирована в «Пиковой даме»: Германн не понимает, «как мог он обдернуться» /251/, выбирая карту. Иначе говоря, у обоих «дрогнула рука», только Германн невольно сыграл против себя, а Вулич себе подыграл, услышав за мгновение до выстрела (буквально «под руку») предсказание близкой смерти. Но поскольку речь идет о спасительной осечке, возникает вопрос: был ли жест Вулича спонтанным – или сознательным?

Лермонтов удваивает ситуацию, предложенную на суд Максима Максимыча, и если в сознании простодушного героя обе развязки (избежал пули, погиб от удара шашки) предстают одинаково случайными, то Вулич, подвергший сомнению традиционные правила «игры с судьбой», способен – и должен – действовать по обдуманному плану. Напрашивается еще одна параллель с «Пиковой дамой»: Германн вполне рационально строит свое «безумное» поведение, а свидетели его игры с Чекалинским видят лишь смену фатальной удачи фатальным провалом.

Наконец, сомнение в чистоте метафизического опыта Вулича отражено в самом тексте Лермонтова: «Пошли толки о том, отчего пистолет в первый раз не выстрелил; иные утверждали, что вероятно полка была засорена, другие говорили шепотом, что прежде порох был сырой и что после Вулич присыпал свежего; но я утверждал, что последнее предположение несправедливо, потому что я во все время не спускал глаз с пистолета» [342]. Это место перерабатывалось Лермонтовым многократно; анализ рукописных редакций текста показывает, что важнейшим вопросом изначально был не сам факт осечки, но ее причина, а именно – манипуляция с курком: «…иные утверждали, что вероятно полка была засорена и первая вспышка ее очистила, что может быть Вуич придержал пальцем курок» [610]. В другом варианте возникает предположение о порохе – более острожное, чем в окончательном тексте: «…что может быть прежде порох был сырой, и что Вуич после присыпал свежего». Третья версия сохраняет идею с порохом, но сопровождается уже не возражением Печорина (как в двух первых набросках), а замечанием: «Как бы то ни было посредничество судьбы в этом деле все-таки оставалось неоспоримо» [610]. Такой вывод свидетеля в принципе не исключает, что стрелявший проявил «ловкость рук», но последнее слово оставлено за судьбой. В итоге переработок текста была сокращена «техническая» мотивировка осечки; благодаря исчезновению оборота «может быть» идея с подсыпанным заново порохом стала категоричным утверждением (его очевидную нелепость Печорин и оспаривает). Наконец, исключено обсуждение манипуляции с курком. Почему?

В первоначальной редакции фаталист, приготовляясь к выстрелу, говорил: «…[Е]сли я не должен умереть, то этот пистолет или не заряжен, или осечется, если суждено противное – то ничто не может этому помешать. Итак, господа, все ваши опасения напрасны» [609]. Таким образом, указание на осечку повторялось слишком настойчиво – трижды; слова штабс-капитана звучали всего лишь дальним эхом спора свидетелей пари, ничего не добавляя к нему по существу. Когда же рассуждение об азиатском курке было оставлено одному Максиму Максимычу, оно получило новый смысл и вес в контексте целого.

Свидетели, которых Вулич только что изрядно озадачил и даже напугал своей «таинственной властью», дорожат возможностью своеобразного реванша и дают волю подозрительности. Печорин как участник пари, в свою очередь, ангажирован, только у него эта крайность проявляется парадоксально: утверждавший «шутя», что «нет предопределения», он так охотно поверил в существование судьбы, как будто втайне желал быть разубежденным; именно в качестве новообращенного фаталиста он утратил право на резюмирующую точку зрения. И только беспристрастное мнение заочного арбитра – Максима Максимыча – уже никем не оспаривается.

Н.Д. Тамарченко тонко комментирует сами приемы разгадывания «фатальной» ситуации: Максим Максимыч «представляет себя человеком, который пользуется оружием и, в частности, “недовольно крепко” прижимает пальцем курок. Иными словами, он бессознательно ставит себя на место Вулича»[23]. Но, становясь на место другого, Максим Максимыч не допускает мысли о шутках со смертью[24]. Поэтому центральное событие остается для героя – и, следовательно, для читателя – в зоне смысловой неопределенности.

Не раскрыв сюжетную тайну до конца, Лермонтов оснастил поведенческую линию Вулича такими деталями, которые диссонируют с презумпцией его «фатальности», со всеми толками и слухами, питающими романтические ожидания Печорина-рассказчика[25].

Вулич, приказавший Печорину бросить вверх карту, дабы судьба определила мгновение выстрела, обнаруживает, по мнению Н.Д. Тамарченко, мировоззренческую позицию понтера[26]. Между тем нельзя не узнать в этой сцене классический прием отвлечения внимания, практикуемый фокусниками[27]: «…все глаза, выражая страх и какое-то неопределенное любопытство, бегали от пистолета к роковому тузу, который, трепеща на воздухе, опускался медленно; в ту минуту, как он коснулся стола, Вулич спустил курок… осечка!» [341–342]. Лермонтов мастерски передает иллюзию, овладевшую всеми персонажами во главе с Печориным: это ощущение своей полной сосредоточенности на происходящем; на самом деле внимание «свидетелей странного случая» (тех «верных людей», от которых впоследствии пойдет молва) рассеивается. Очевидно, что возможность манипулировать с пистолетом, как об этом прямо сказано в одной из редакций текста, у Вулича есть: время падения карты – необходимая пауза, когда пальцы опытного стрелка могут ощупать спусковой механизм и «не довольно крепко» прижать тугой «азиатский курок». Риск велик, но уже не абсолютен.

Использование «рокового туза» в кульминационный момент объясняет цель предшествующих действий Вулича: заворожить всех должны медленные движения и медленная речь, «торжественный взгляд», загадочное молчание в ответ на недоуменные и панические восклицания. Произвести впечатление на зрителей Вуличу гораздо важнее, нежели Германну: свидетели игры, похожей на поединок, были захвачены ритуалом привычным, а наблюдавшие смертельно опасный штосс сделали несколько попыток взбунтоваться против фаталиста.

Приготовления к последнему акту «игры наверняка» в «Пиковой даме» позволяют оценить значимость еще одной лермонтовской детали. Германн, будучи уверен в результате, картинно «стоял у стола, готовясь один понтировать противу бледного, но все улыбающегося Чекалинского» /251/. Зато Вулич перед выстрелом почему-то «сел у стола» [341]; не потому ли, что такая поза удобнее для самоконтроля в рискованный момент манипуляции с оружием?

Продуманность каждого жеста Вулича объясняет и его первую реакцию на предсказание судьбы:

«…Я пристально посмотрел ему в глаза… несмотря на его хладнокровие, мне казалось, я читал печать смерти на бледном лице его…

– Вы нынче умрете! – сказал я ему. Он быстро ко мне обернулся, но отвечал медленно и спокойно:

– Может быть, да, может быть, нет…

Потом, обратясь к майору, спросил: заряжен ли пистолет? Майор в замешательстве не помнил хорошенько.

– Да полно, Вулич! – закричал кто-то, – уж, верно, заряжен, коли в головах висел; что за охота шутить!..» [341].

И предчувствие Печорина, и его вызывающий совет застрелиться без церемоний, который прозвучит чуть позже, и здравая логика безыменного офицера – все указывает на обреченность Вулича. Между тем «экспериментатор» фактически заявляет о половинном шансе: в его реплике «да» и «нет» равноправны, контраст быстрого ответного жеста и медленной речи также символизирует равновесие возможностей. Дальнейшее показывает, что Вулич отнюдь не обладает сверхчеловеческой твердостью, равнодушием смертника или беспечностью фаталиста; следовательно, его мужество соразмерно тем усилиям, которые обеспечивают некую вероятность победы.

Однообразию неудач, посылаемых свыше, Вулич «в первый раз отроду» успешно противостоит, и в этой ситуации обнаруживает побудительные мотивы, которые прежде было некому раскрыть – за отсутствием всеведущего автора. У фаталиста есть вполне житейский «интерес», продиктованный бедностью[28], что напоминает положение Германна в кругу Томского и Нарумова. Когда Печорин при заключении пари небрежно высыпает на стол «десятка два червонцев – все, что было <…> в кармане», Вулич, желая ответить равной суммой, вынужден напомнить майору о возврате долга в пять червонцев [341]. Подобно Германну, Вулич отнюдь не нищий (потому и может одалживать по-товарищески некие суммы); но масштаб его притязаний, видимо, значителен. При сравнении с пушкинским игроком важен не размер ставки, а ее характер – все деньги буквально, как продолжение игры ва-банк под выстрелами, когда пришлось отдать понтеру «кошелек и бумажник». Если денежный выигрыш и не был главной целью Вулича, то от червонцев, полученных благодаря победе над смертью, он не отказывается. Тем самым устанавливается «цена» великого вопроса о свободе человеческой воли. Это ослабленный вариант коллизии Германна; реализация наполеоновского комплекса свободы и власти по сути своей не может быть отвлеченно чистым, бескорыстным экспериментом.

Парадокс в том, что элементарность стремлений Германна позволяет ему, подобно Наполеону, оставаться верным себе во всех перипетиях борьбы. Напротив, «возвышенность» фатального пари оказывается словно не по силам Вуличу, и в момент ложной развязки он выходит из роли «существа особенного»: принимает поздравления, «самодовольно улыбаясь». То мелкое чувство, которое демонстрирует победитель, явно противоречит философскому доверию к решению своей участи «на небесах». Отсюда – психологические подтексты диалога, при уяснении которых становится избыточной апелляция к мистике[29]: « – Вы счастливы в игре… – В первый раз отроду, – ответил он, самодовольно улыбаясь, – это лучше банка и штосса. – Зато немножко опаснее» [342]. Персонажи, судя по всему, говорят о разном: Вулич подразумевает свою тайную игру и ее «результативность», Печорин оценивает сильные ощущения игрока, маскируя взволнованность иронией («немножко опаснее»); именно опасность убедила его в существовании судьбы: « – А что? вы начали верить предопределению? – Верю; только не понимаю теперь, отчего мне казалось, будто вы непременно должны нынче умереть…» Готовность Печорина отказаться от своего впечатления звучит для Вулича как повторное пророчество, и честному фаталисту, с его «иррациональным влечением к риску»[30], беспокоиться было бы не о чем – но:

«Этот же человек, который так недавно метил себе преспокойно в лоб, теперь вдруг вспыхнул и смутился.

– Однако ж довольно! – сказал он, вставая, – пари наше кончилось, и теперь ваши замечания, мне кажется, неуместны… – Он взял шапку и ушел. Это мне показалось странным – и недаром!..» [342].

Как ни трактуй прозрение Печорина, нельзя исключить, что для Лермонтова была актуальна параллель с «пророчеством» о Германне: «Он с ума сошел!» – сорвалось у Нарумова с языка при виде небывалой ставки; первой же фразой «Заключения» («Германн сошел с ума» /251/) автор подчеркнул совпадение слова и факта, отнюдь не производя свидетеля игры в ранг ясновидца. Когда Печорин ручается за честность эксперимента Вулича, говорит о «знамениях» – это лишь версия событий, отвечающая сокровенной потребности героя-рассказчика в таинственном. Субъективная картина складывается и в сознании Вулича. «Печать смерти на бледном лице его» могла быть отражением внутренней борьбы в момент принятия решения; о причине смущения невольно и вполне определенно проговаривается сам фаталист: «пари… кончилось», его собственные правила игры перестали действовать.

Психологическая интерпретация поведения Вулича не противоречит тем мотивировкам, которые подсказаны литературным контекстом «Фаталиста»: «шулерская» тактика Германна не обременяла его наполеоновскую совесть, поскольку он был честен со своей «очарованной фортуной»; напротив, Вулич потому столь зависим от реакции партнера, что впервые сыграл нечисто с самой судьбой. Теперь искусный игрок подведен к черте, на которой проблемы жизни и смерти встают снова, всерьез, в своем изначальном виде. Выражаясь языком повествователя «Пиковой дамы», в сознании героя одна неподвижная идея сменяет другую. Главный источник судьбы Вулича – его вера в судьбу. Ожидая расплаты, которую он не в силах предвидеть и достойно встретить, Вулич мечется, нарушая свою обычную молчаливость нелепым вопросом к незнакомцу: «Кого ты, братец, ищешь?» [345].

Итоговый комментарий Максима Максимыча – «Черт же его дернул ночью с пьяным разговаривать!..» [347] – закрепляет аналогию с жестом Германна: обдернулся. Казалось бы, Лермонтов воспроизводит «единый эффект торжества и крушения магической силы Германна»[31]: как в «Пиковой даме» ошибка игрока не отменяет того факта, что вслепую тасуемая колода карт выдает обещанного призраком «верного туза», и понтер должен был, согласно договору, выиграть[32], так и предсказанное фаталисту сбылось нынче, а не позднее.

Но в «Пиковой даме» двойная интерпретация событий реализуется на авторском – объективном – уровне. Одним из приемов, «оцельняющих» художественный мир, является последнее слово безличного повествователя – о Томском, который исчез из поля зрения читателя задолго до кульминации; теперь он должен быть помянут как невольный посредник между сферами чудесного и обыденного.

Напротив, у Лермонтова событие «раздроблено» на версии действующих лиц, и каждому из них присущ свой, заведомо ограниченный, способ миропонимания. Хотя Вулич, это видимое олицетворение фатума, своими предсмертными словами утвердил роль представителя высших сил за Печориным («Он прав!»), победивший в споре так и не проникся надлежащим состоянием духа. Мистическое чувство Печорина, заведомо непрочное, все время ищет внешней поддержки – и находит ее. Парадокс заключается в том, что современный человек, получая вполне определенный утвердительный ответ «свыше», все равно утрачивает сверхчувственные связи с миром: так, вывод Печорина о бездоказательности любого опыта («как часто мы принимаем за убеждение обман чувств или промах рассудка!..» [347]) следует из испытания, затеянного в подражание Вуличу. Апелляция Печорина к Максиму Максимычу также объясняется сокровенным желанием прервать свое движение «от сомнения к сомнению», внерациональным образом «убедиться», то есть восстановить в себе переживание сверхъестественного: ведь «простое сердце» (как именует спутника путешествующий офицер) сродни тем «людям премудрым», чьи суеверия и заблуждения кажутся такими завидными «жалкому потомку»; кроме того, по своей опытности штабс-капитан принадлежит к «старым воинам», которые подтверждали замечание Печорина о верных знаках обреченности человека. Но связующим звеном между обыденным и чудесным Максим Максимыч так и не становится.

Примечательно, что перед финалом повести Лермонтов, подобно Пушкину, напоминает читателю о персонаже, оставленном еще в первой части романа; при этом совершенно иной оказывается цель приема. Если в «Пиковой даме» ближайшая реакция на катастрофу Германна – пугающе обыденная («игра пошла своим чередом» /252/), то в «Фаталисте» чрезвычайное событие потрясает даже рядовых свидетелей, неравнодушных к метафизическим вопросам, рождает долгое эхо. Тем не менее катаклизм разрешается в ничто, когда весть о нем достигает Максима Максимыча. Предложенное заочно, постфактум двойное объяснение произошедшего («критическое» и «фаталистическое»[33]) оказывается вовсе не двойственно по существу. Рассуждая об азиатском курке и «чёрте», который «дернул» Вулича заговорить с пьяным, Максим Максимыч не различает житейского и сверхреального; его ссылка на судьбу эквивалентна любым предположениям: «Впрочем, видно, уж так у него на роду было написано!..» [347]. Иначе говоря, для простого сознания, как выясняется, не существует самой завесы, скрывающей «тайны роковые», а без чувства «границы», «контакта» нет и потустороннего, невозможен вызов ему, игра с роковой силой.

Налицо то противоречие, которое было отмечено нами при определении статуса Вулича: только «оборотень», носитель контрастных свойств – «восточной» (первобытной) непосредственности и европейской пытливой дерзости, способен поставить метафизический вопрос таким образом, чтобы мог состояться лермонтовский диалог с автором «Пиковой дамы». Обособляя крайности в лице персонажей – простодушного штабс-капитана («кавказца») и европейца-индивидуалиста, демонстрируя их взаимное непонимание («Больше я от него ничего не мог добиться: он вообще не любит метафизических прений» [347]), Лермонтов уступает этим двоим право суждения о произошедшем; такой выбор сделан отнюдь не ради «полифонического» эффекта. Печоринский финальный жест бессилия выражает отказ от претензий на целостное восприятие мира, в единстве явленного и тайного. Фигурально выражаясь, «трехмерная» картина становится «плоской», что особенно ощутимо на фоне пушкинской повести, по контрасту с ней.

Концепция европейской фантастической повести (и «Пиковой дамы в том числе) базируется на представлениях о катастрофичности для человека мистического опыта. Это условие демонстративно нарушено автором «Фаталиста» в отношении Печорина. Ни мистические прозрения, ни метафизические эксперименты не оставляют следа в его сознании и судьбе, если не считать таковым простейшее умозаключение: «Ведь хуже смерти ничего не случится – а смерти не минуешь!» [347].

Вся система наблюдений – сопоставительных и внутритекстовых – приводит нас к необходимости уточнить заключение В.Э. Вацуро о характере лермонтовской рецепции «Пиковой дамы»: «Лермонтов почти демонстративно избирал пушкинский принцип – отыскивать фантастическое в глубинах эмпирической реальности и подавать его в остросюжетной новелле, сохраняющей следы своего происхождения из устного анекдота»[34]. Лермонтов, как убедительно показано В.Э. Вацуро, наследовал пушкинские приемы литературной фантастики; в частности, усвоил ту непринужденность сюжетных мотивировок чудесного, которая отвечала эстетическим требованиям «легкости» (в противовес «тяжеловесности» фантастических повестей В.Ф. Одоевского)[35]. Однако в процессе творческого самоопределения автора «Фаталиста» сформировалась такая мировоззренческая позиция, которая существенно расходится с пушкинской философией таинственного в жизни. На смену пушкинской модели, утверждающей равновесие чудесного и обыденного, равноправие случайного и закономерного, приходит драматическое переживание «бедности» бытия.