Глеб Напреенко, Александра Новоженова «Эпизоды модернизма: от истоков до кризиса»

ЧЕРВИВАЯ КАМОРКА

О ФУНКЦИИ ОБЪЕКТОВ У ПАВЛА ФЕДОТОВА

Логика бреда

В течение нескольких дней своего активного помешатель­ства, перед тем как оказаться схваченным и помещенным в жернова психиатрической системы николаевской России 1850-х годов, Павел Федотов успел совершить несколько поступков, убедивших всех в его несомненном безумии. Вы­нужденный обычно рассчитывать каждую копейку и больше всего на свете боявшийся долгов, он, по выражению видев­ших его в разных концах Петербурга знакомых, вдруг начал «сорить деньгами» . Всю жизнь не решавшийся на брак, он в течение одного дня сделал два предложения девицам из знакомых семей (оба были приняты). Затем он зашел к гро­бовщику снять мерку и заказать себе гроб. А уже будучи в лечебнице, он, по свидетельствам навещавших его друзей, стал бредить о том, чтобы превратить Васильевский остров в Новые Афины, идеальный мир искусств, обставленный статуями и мраморными дворцами .

В каскаде выходок, которые в изложении современников звучат абсурдом вроде гоголевских «Записок сумасшедшего», разрешились напряжения, определявшие всю прежнюю, «нормальную» жизнь федотова. Системой этих напряжений задается новое для истории российского искусства положе­ние художника модернистского типа — место на границе, которая раньше резко отделяла Искусство от жизни, на краю академических норм. Погруженный в обыденную реальность, художник одновременно принужден всеми силами дистан­цироваться от нее — чтобы быть «настоящим художником». тем новым типом культурного профессионала, существо­вание которого не гарантировано ни аристократической рентой, ни поддержкой академии, ни покровительством царя и великих князей, ни произволом крепостника, но зависит почти целиком от успеха у буржуазного покупателя.

фантазируя о том, чтобы превратить Васильевский остров с его кабачками, купеческими домами, казармами и улич­ной толкотней, служившими материалом для его искусства, в пародийный заповедник классицизма, как будто сошедший с холстов Академии, здание которой царит на парадной на­бережной острова, федотов как будто раскаивается в любви к «низкому бытописательству», совершая бредовый рывок назад, в лоно Искусства, то есть в лоно Академии — которой он целиком никогда не принадлежал и порождением которой не был. Его жизнь на Васильевском острове, проходившая сначала в казармах, а потом в съемных комнатах на дальних линиях, шла не внутри Академии, а скорее крутилась на ее задворках и вокруг нее — как здания и как институции. Де­мократические условия допуска вольнослушателей позволили ему параллельно с военной службой посещать натурные классы. Его кумиром и покровителем в этой самой Академии был не кто-нибудь, а Карл Брюллов, который благословил федотова-дилетанта на то, чтобы бросить военную службу и стать профессионалом, — но именно потому, что взгляд федотова, по словам Брюллова, был лишен академических шор . И главный его публичный успех случился именно на академической выставке 1849 года: она стала чуть ли не самой посещаемой академической экспозицией за первую половину XIX века, но именно потому, что «Сватовство майора», «Свежий кавалер» и «Разборчивая невеста» резко отличались от выхолощенного академического контекста. Неудивительно, что фантазию об академическом Эдеме на Васильевском биографы никак не комментируют, приводя как факт безумия, не вписываемый в логику раз­вития художника.

Бред о классицистическом оазисе обретает смысл именно в контрасте с безумной решимостью жениться, проснув­шейся в федотове в дни помешательства. Не имевший со­стояния и поздно достигший профессионального признания, он должен был всю жизнь гнать от себя мысли о браке, оставаясь, по собственным словам, «одиноким зевакой до конца дней моих». легко узнаваемая модернистская по­зиция фланера — наблюдателя жизней, скользящих мимо него, — как на рисунке «Набережная Васильевского острова зимой», на котором слева направо и справа налево, то есть «перед глазами», но и «мимо глаз», идут, едут, везут, тащат. Два сделанных одновременно предложения руки (не так уж безумно, если считать второе запасным вариантом на случай отказа) ведут в сторону, противоположную от Ис­кусства с его статуями и дворцами, — к обыденной жизни.

Наконец, заказывая себе гроб, федотов оставляет для себя третью возможность, по ту сторону выбора «искусство или жизнь», через влечение к смерти окончательно снимая все неразрешимые выборы, из которых состоит существование человека его времени и его занятий. «Червивая каморка»  —

уютный федотовский эвфемизм для смерти как убежища от неразрешимых противоречий.

Или/или

Выйти в отставку и посвятить себя искусству полностью, остаться в полку и заниматься искусством в свободное время, жениться и смириться с семейными заботами и бедностью или остаться свободным, но одиноким («Художник, женив­шийся в надежде на свой талант, или федотов в старости»; «Первое утро обманутого молодого»; «А теперь невест сюда, невест!»; «Это все очень хорошо, но сколько у вас душ?»; «Разборчивая невеста»). Наконец, выставлять или не вы­ставлять («Нет, не поймут!»). А если остаться на службе и жениться? тогда — как будто в наказание за исполнение желаний — придется погибнуть, оставив беременную су­пругу («Вдовушка»!) и усатый портрет на комоде. Обычно указывают, что картина навеяна судьбой овдовевшей сестры федотова, оставшейся без средств к существованию. Но в портрете на комоде легко узнать самого художника. Он, как всегда, иронизирует над собой, но также торжествует, избежав участи своего альтер эго — сделавшего неправиль­ный выбор офицера.

то, что интерпретируют обычно как социальную сатиру на общественные нравы, сводится к перебиранию ограни­ченного набора вариантов, непрерывно прокручивающихся и в уме самого художника, в его картинах, карандашных этюдах, сепиях. федотов бесконечно рисует в альбомах, то и дело включая себя в сценки-диалоги в качестве персонажа: и рисование, как свойственно этому медиуму, работает так же, как принципиально репетитивная техника, избывание личных навязчивостей.

Замкнутое пространство вариантов существует всегда под знаком смерти, которая равняется предопределен­ности всех бесконечно просчитываемых возможностей.

Так же и в картежной игре — она, будь то в казарме или в гражданских комнатах, в федотовской иконографии идет непрерывным лейтмотивом: карты уже сданы, остается считать козыри и думать, что у других на руках, беседуя попутно о «целомудрии» или, иначе, «о бабах» — два имени для полового вопроса из юношеского дневника Федотова.

В клаустрофобическом пространстве, в котором заперт художник вместе со своими персонажами, просматривается конец романтизма с его иррациональной фрагментарностью мира, открытостью субъекта непредставимому и безгранич­ному океану возможностей, просторной дистанцией между зрителем/автором и возвышенным. Романтизм в искусстве оформился после Великой французской революции, распах­нувшей до сих пор немыслимые социальные и исторические перспективы, но именно как результат последовавшей за этой революцией политической реакции: открытая стихия истории была вынесена за рамки наличного общественного, и безграничность бытия могла теперь жить только в «природ­ном», мистическом, экзотическом или безумном — в любом случае относящемся к иному миру. так это было у Каспара Давида Фридриха или у русского романтика Варнека с их канонически-романтическими картинами-окнами и авто­портретами на фоне этих окон. Романтический художник, исключенный из академических и придворных социальных институтов, впервые осознавал шаткость своего положения в обществе, он был озабочен не столько им, сколько своей соотнесенностью с потусторонним обществу миром свободы, который помещался в перспективном портале окна.

У Федотова нигде, кроме как в одной из последних, при этом наиболее клаустрофобичных его картин — «Анкор, еще анкор», нет окон в интерьере. В этом единственном окне видно не поле и не небо, а изба напротив — точно такая же, как та, в которой квартирует измученный тоской офицер, заставляющий своего пуделя прыгать снова и снова. Реализм в русской живописи начинается именно в лишенных окон «комнатах» мещан, небогатых дворян, купцов и казармах Федотова, где художник вместе со своими героями заперт внутри ограниченного набора предоставленных скупым николаевским временем социальных возможностей. Пер­спектива как открывающийся из окна вид, как свобода взгляда и как возвышенные отношения визави с Искусством оказывается утраченной. Полотна современника Федото­ва, основателя французского реализма Гюстава Курбе, на которых он похожим образом изображал свои встречи с собственными персонажами, критики обвиняли в несо­вершенстве перспективы.

Федотовский реализм исследует жесткую детерминацию доступных людям в реальности опций. Опций социальных (выйти в отставку/служить, жениться/остаться свободным, следовать призванию/обустроить быт), но также телесных — в том смысле, в каком положения человеческого тела, пре­бывающего на улице, определяются температурой воздуха (лист зарисовок «Озябшие и продрогшие»), а в комнате — мебелью: вариантов не так много — можно стоять, сидеть или лежать (лист «Как люди садятся и сидят (перед старши­ми)»). В листе с подобострастно опускающимися на стулья, сопровождаемом подписью «прошу садиться», показано, как социальные ограничения совпадают с теле­сными. А в «Игроках» и в подготовительных рисунках к ним Федотов исследует момент выхода из карточной игры, когда участники покидают свои места на стульях вокруг стола, за которым просидели много часов, и, потягиваясь, принимают новые положения — выходя из одного социального ритуала и готовясь перейти в другой.

Композиционные законы академической живописи у Федотова прочитываются не как имманентные искусству внутренние законы, например правила красоты, а как способ говорить о законах реальности, определяющих жизнь худож­ника и его работу. Федотов подшучивает над романтическим представлением об артистическом гении в серии «Рождение гения», где малютка, чье появление на свет осеняет новая Вифлеемская звезда, сразу оказывается заброшенным в душ­ный быт родительского дома, где суетятся приживальщики и доктора. так в бреду, перед тем как его схватили и сдали в лечебницу, Федотов уверял, что он Христос ¹: еще одна, финальная идентификация с богом, который до самой своей смерти обречен был просуществовать в обыденности мира. Предопределенность социально-моторных вариантов и их исследование стали предметом искусства именно в момент классового смешения конца 1830-х — начала 1850-х годов. Опала дворянства после восстания декабристов, обнища­ние одной его части, обуржуазивание другой, подчинение привилегированных сословий бюрократическому аппарату приводили к тому, что сословное деление все больше раз­мывалось, накладываясь на формирующееся в этот момент новое классовое деление. Смешение сословий и рождение буржуазии как фундаментальный элемент современно­сти (modernity) описывает Тимоти Кларк в своей книге «Мане. Художник современной жизни». траектория Федотова, военного, сына военного, получившего возможность посе­щать как вольнослушатель демократические рисовальные классы Академии вместе с аристократическими сынками и разночинцами, проходит внутри этой исторической рамки. Муки выбора, на которые был обречен отныне выпавший из сословных и академических гарантий профессионал, были чем-то принципиально новым по отношению и к прежнему безальтернативному рабству художника-крепостного, кото­рого хозяин посылал в Академию на учение, и к вольготным забавам любителя-аристократа, и к судьбе успешного ака­демика-пенсионера, чей талант был как бы уже заранее выкуплен императорской системой поддержки искусств. И вопрос брака, как он предстает в иконографии Федотова, был таким же новым вопросом, как новый профессионализм: крепостной не мог позволить себе выбирать, жениться ему или нет, своенравный же аристократ екатерининского образ­ца мог позволить себе не мучиться дилеммами брака, живя без оглядки на мораль и закон. Женитьба как социальный выбор и как тема для публичного комментирования появля­ется в тот момент, когда появляется буржуазный контекст: то есть когда офицер перестает брезговать женитьбой на купеческой дочери ради поправки дел («Сватовство майора») и когда общество может публично обсуждать этот сюжет на выставке в Академии — новая ситуация еще остается этически спорной, но уже становится социально приемлемой…