Б. Гаспаров. Борис Пастернак: по ту сторону поэтики.

Б. Гаспаров. Борис Пастернак: по ту сторону поэтики.

5. Обломки рая

Все снег да снег, — терпи и точка.
Скорей уж, право б, дождь пошел
И горькой тополевой почкой
Подруги сдобрил скромный стол.

Зубровкой сумрак бы закапал,
Укропу к супу б накрошил,
Бокалы — грохотом вокабул,
Латынью ливня оглушил.

Тупицу б двинул по затылку, —
Мы в ту пору б оглохли, но
Откупорили б, как бутылку,
Заплесневелое окно,

И гам ворвался б: «Ливень заслан
К чертям, куда Макар телят
Не ганивал…» И солнце маслом
Асфальта б залило салат.

А вскачь за громом, за четверкой
Ильи Пророка, под струи —
Мои телячьи бы восторги.
Телячьи б нежности твои .
(«Все снег да снег»: ПСС, no. 200)

Как и «Волны», это стихотворение из «Второго рождения» имеет ясную автобиографическую основу. В отличие от совершенно абстрактной «милой» в раннем программном «Про эти стихи», в образе «подруги», с которой лирический герой коротает очередную зиму, проступают черты будущей (на момент написания стихотворения) второй жены поэта. Однако в других отношениях между двумя стихотворениями много общего. В сущности, сходство как их лирического сюжета (ожидание весенних перемен посреди кажущейся бесконечной зимы), так и ряда конкретных мотивов (кулинария весеннего дня, ингредиентами которой служат солнце и мокрый асфальт) так велико, что позволяет говорить о втором стихотворении как о своего рода реинкарнации первого в ином хронотопе.

Этот новый хронотоп, вживание в который составляет сущность «второго рождения», заявляет о себе с первой же строки грубовато-фамильярной фразой, в советское время приобретшей популярность в качестве формулы категорической житейской необходимости: ‘приказано — и точка’, ‘нет денег — и точка’. Неполная освоенность этого речевого регистра поэтическим субъектом дает о себе знать некоторой неровностью, если можно так выразиться, его дикции: энергичный речевой оборот нового времени соседствует с старомодно околичным «право» и с типичной интеллигентской манерой перифрастического цитирования Пушкина на случай («Но надо знать и честь: полгода снег да снег, Ведь это наконец и жителю берлоги, Медведю, надоест»). Эта легкая стилистическая диссонантность, напоминающая благообразную, но несколько потрепанную внешность интеллигента советского времени, станет характерной для позднего Пастернака; трудно сказать, была ли она сознательным художественным жестом или отражала слишком полное вхождение «в образ» новой действительности. Как бы там ни было, открывающая стихотворение реплика задает тон мягкой иронии, пронизывающий это лирическое самоописание. Подтрунивание над скороспелым демонизмом субъекта «этих стихов» и его такой же наивной, почти детской восторженностью уступает место иронической авторефлексии, сам тон которой дает почувствовать, как много изменилось за минувшие десять с небольшим лет.

Весенняя гроза как бурный и внезапный сигнал поворота, совершающегося в природе, — популярнейшая поэтическая тема. Казалось бы, ее символический сюжет занимает прочное, мгновенно узнаваемое место в пантеоне апробированных поэтических образов. Однако Пастернак находит для этого сюжета неожиданный поворот, разом сдвигающий его в совершенно иное и притом сугубо «непоэтическое» смысловое пространство: весенняя гроза сулит появление в недалеком будущем свежей зелени и овощей, призванных внести скромное улучшение в однообразие и скудость зимнего стола. Это комическая и вместе с тем патетичная проекция экзистенциального круговращения бытия с точки зрения слишком долго «терпевшего» желудка (картина, на заднем плане которой проглядывает актуальная социальная действительность — внезапное оскудение быта после начала коллективизации) являет собой поразительное свидетельство верности поэта метафизике повседневности. Действительность по-прежнему предстает в виде свободно плавающих частиц-признаков; но на всем лежит печать опрощения, и сам этот новый модус переживания бытия служит знаком, которым изменившаяся действительность заявляет о своем всепроникающем присутствии. Расхожая метафора мокрого асфальта, «маслянисто поблескивающего на солнце», как бы сбрасывает свою патентованную литературность, оборачиваясь буквальным смыслом: ностальгическим мечтанием о свежем салате, щедро политом подсолнечным маслом, возможное обретение которого в недалеком будущем сулит яркое солнце. Пробивающиеся почки на деревьях наводят на мысль о водке, настоенной на

травах, и о молодом укропе, накрошенном в суп. У раннего Пастернака тополь был «удивлен» зрелищем собственных пробивающихся почек («Весна. Я с улицы, где тополь удивлен»); теперь, вросши в новую действительность, тополь деловито подставляет почки струям дождя; настоенные на почках, они стекают «зубровкой», аромат которой скрашивает все еще рано наступающие сумерки.

Но почему бокалы оказываются вокабулами, а ливень изъясняется оглушительной латынью? Казалось бы, для латыни в этой действительности едва ли есть место. Ее присутствие, однако, мотивируется вторичной действительностью поэтической памяти. В сознании субъекта стихотворения зрелище весенней грозы неотделимо от канонического стихотворения Тютчева. Встраивающийся в картину за окном ее поэтический прототип привносит и классические ассоциации, и идею пира богов (в соположении с предвкушаемым более чем скромным пиршеством, на мысли о котором субъекта подвигло зрелище майской грозы):

Ты скажешь: ветреная Геба,
Кормя Зевесова орла,
Громокипящий кубок с неба,
Смеясь, на землю пролила!

Появление Тютчева в образной ткани стихотворения трудно назвать «интертекстом» либо намеренной пародией; скорее, классический источник выглядит употребленным «невпопад», подобно пушкинскому «снег да снег». Дело не только в смазанном, как будто полустертом представлении о классическом мире, при котором гомеровские образы Тютчева предстают неопределенной «латынью»; главное — это латынь самой низкой пробы, бесконечно удаленная от праздничной торжественности классической мифологии: латынь семинарской зубрежки, с архетипической фигурой «тупицы», застигнутого врасплох сыплющимся градом «вокабул» и получающего оглушительный подзатыльник. (Как мы видели, и сам лирический субъект стихотворения не вполне уверенно освоил «вокабулы» нового экзистенциального порядка.)

Ассоциация оглушительного раската грома с хлопаньем откупориваемого шампанского заложена уже у Тютчева в «гомеровском» эпитете ‘громокипящий’. У Пастернака прозрачность интертекстуальной аллюзии сочетается с резким сдвигом в иную модальность: подобно тому как удар грома, от которого закладывает уши, превращается в «подзатыльник», откупоривание старого вина (ценность которого аттестуется «заплесневелой» бутылкой) — в открывание оконной рамы, заклеенной на зиму и сейчас обнажающей из-под слоя заскорузлой бумаги свой заплесневелый остов. (Для заклеивания окон на зиму употреблялся, за неимением клея, «клейстер» домашнего изготовления, т.е. клейкое вещество неровной консистенции, получающееся из разведенной водой муки; им густо мазали рамы, накладывая сверху слои нарезанной газетной бумаги. Отдирание этого коллажа, после того как он простоял полгода, являло собой эстетически малопривлекательное зрелище.)

Доносящийся с улицы «гам», после того как откупорили заплесневелую бутылку окна, также восходит к Тютчеву, но еще более — к образу растворенного окна у Майкова, к которому в свое время отсылали «Про эти стихи»:

Весна! Выставляется первая рама
И в комнату гул ворвался:
И благовест ближнего храма,
И говор народа, и шум колеса.

На этот раз доносящийся с улицы «гам» имеет иную консистенцию, вполне соответствующую действительности конца 20-х — начала 30-х годов. В «говоре народа» явственно слышится популярная эвфемистическая формула, которой обменивались, передавая из уст в уста слух об очередном имярек, засланном «куда Макар телят не гонял»; в данном случае этим внезапно исчезнувшим субъектом оказывается ливень. (Некоторая старомодность формулы, подчеркнутая явно устарелым «не ганивал», в сочетании с грубо современным «заслан», вновь демонстрирует характерную разношерстность и самого существования, и его отображения в языке.)

Наконец, гомеровский громовержец Тютчева трансформируется в фольклорно-популистского «Илью пророка», а классическая квадрига — в четверку, или «тряскую четверку», как она названа в рукописном варианте текста. Еще один характерный штрих к этому образу добавляет эпитет «безрессорка», то есть безрессорный экипаж, — попросту говоря, крестьянская телега с наскоро приделанными сиденьями, в раннесоветское время заменявшая собой таксомотор.

Венцом этой картины — пока только воображаемой посреди нескончаемого снега, о чем не устает напоминать сослагательное наклонение, — являются «телячьи восторги» и «телячьи нежности» героя и его подруги. Сам по себе и смысл этих выражений, и их стилевая модальность хорошо вписываются в нарисованную поэтическую картину — можно даже сказать, «слишком хорошо», то есть с кажущейся прямолинейной очевидностью, с какой ни сами «положенья», ни их отображения в языковых идиомах обычно не ведут себя в мире Пастернака. Подобно тому как вдохновенные поэтические темноты, выглядящие чуть ли не футуристической глоссолалией, у него неизменно оказываются портретом предельно конкретной, знакомой до банальности ситуации — и притом портретом поразительно «похожим», если только взглянуть на него под правильным углом, — так и то, что кажется автоматизированной речью, при более пристальном рассмотрении обнаруживает в себе ускользающие, растекающиеся по разным смысловым пространствам черты. В данном конкретном случае оказывается полезным не упускать из виду призму гастрономических мечтаний, пройдя сквозь которую, экзистенциальная картина вечного обновления в природе, с ее мистическими обертонами возрождения-воскресения, принимает вид обновленного обеденного меню.

В стихотворении эта парадоксальная, но вместе с тем предельно естественная проекция выстраивается в целый поэтический сюжет, событийными вехами которого становится перемена блюд на столе: сначала стопка зубровки, настоенной на тополевой почке, и суп с накрошенным укропом, затем череда приятных промежуточных хлопот — откупоривается бутылка, заливается маслом салат, — и наконец, венчая их, является главное блюдо. Им оказывается квадрига телячьих отбивных, появление которых на столе, «под струи» наливаемого в бокалы вина (вспомним пушкинское: «Спасенья чашу наполняли Беспенной, мерзлою струей»), вызывает «гам» ритуально-идиоматизированных восклицаний: «котлеты — просто восторг», «какие нежные» и т.д. Воображаемая картина начинает все более походить на олимпийские высоты, на которых Геба, смеясь, потчует Зевесова орла под невообразимый грохот, поднятый Громовержцем; перед нами очередной пастернаковский момент «действительности, смещаемой чувством».

«Котлетный» подтекст телячьих восторгов и нежностей точно подметил Быков, но, кажется, сам удивился парадоксальности своего наблюдения: «не хватает только телячьих котлет» (Быков 2005: 379). Перед нами типичный пастернаковский момент: кажущаяся ошибка вкуса, наивная (или поспешная) неуклюжесть выражения, то, что автор «выболтает сдуру» (если воспользоваться формулировкой из пристрастно неточного пастернаковского перевода «L’art poétique» Верлена), — способная вызвать неловкость у читателя, чуткого к «литературе» .

В «Волшебном роге мальчика» («Des Knaben Wunderhorn») Арнима и Брентано (1805—1808) есть стихотворение «Das himmlische Leben» (оно положено на музыку Малером в финале Четвертой симфонии), лирический герой которого — умерший крестьянский мальчик, с восторгом повествующий (по-видимому, родным и односельчанам, оставшимся на земле) о полной радостей беззаботной жизни обитателей рая: «Мы живем, как ангелы, и притом всегда веселы: прыгаем и скачем, пляшем и поем». Замечательные овощи растут на небесном огороде: тут и спаржа, и фасоль, и все, что вам только угодно; быки сами идут на бойню без страха и заботы, рыба плывет в сети, зайцы прыгают в силки, — все это потом приходится готовить святой Марте; в небесном саду растут и яблоки, и груши, и добрый садовник все позволяет попробовать. Картину венчает описание небесной музыки, какой, конечно же, не услышишь на земле.

Я не берусь утверждать, что эти стихи имели какое-либо сознательное отношение к стихотворению Пастернака — притом что со сборником Арнима и Брентано он, конечно, был знаком, а Малера в Советском Союзе часто исполняли в 20-е годы. Скорее, это соположение полезно тем, что позволяет лучше почувствовать неповторимую атмосферу стихотворения Пастернака: беззаботную радость, сквозь которую проглядывает трагизм ситуации, наивные мечты об изобилии, сам характер которых выдает жестокую скудость рождающей их действительности, главное же, высокую поэтичность и эмоциональную заразительность чувства, для которого тривиально материалистическая сниженность воплощения не только не является препятствием, но переживается с особенной силой, как нечто обретенное поверх всяких резонов и ожиданий.

Здесь опять уместно вспомнить слова Дудорова в драматическом отрывке 1942 года, которые он произносит в момент, когда «этот свет» открывается ему без перегородок, с неприкрытой прямотой:

…каждый шаг в жизни — изгнанье, потеря неба, обломки рая. И всегда в эти минуты никого кругом. Только снег, снег. Как я всегда любил его.

Земное человеческое существование, с его фрагментарной разрозненностью и тяжестью материального воплощения, — это поистине «обломки рая». Советская действительность, с ее насильственной разгороженностью и жестокой скудостью и огрубелостью материального и морального существования, воплощала в себе тотальную метафизическую дилемму бытия с предельной остротой.

Чем явственнее печать «изгнания» и отверженности — тем сильнее переживается обещание, которое действительность молчаливо являет в своих «обломках»; тем острее моменты, когда, «смещаемая чувством» художника, действительность позволяет на мгновение пережить нечто, проглядывающее за загрубелой и уродливой оболочкой.