Евгений Яйленко. Миф Италии в русском искусстве первой половины XIX века. Москва. НЛО. 2012

Выставки русских художников в Риме.

Служившие в качестве одной из форм отчетности наряду с посылкой произведений в Академию и составлением рапортов, выставки законченных картин, скульптур и архитектурных рисунков представляли типичное явление для интернациональной художественной среды Рима, где регулярно устраивались экспозиции пенсионеров разных наций. Иногда их проведение совпадало с прибытием важных гостей, как было с организованной в апреле 1819 года по случаю приезда австрийского императора выставкой произведений 65 германских художников в большом зале palazzo Caffarelli, где экспонировалась 181 работа. К тому времени выставочная история Рима насчитывала уже не одно столетие, своими истоками восходя к эпохе Чинквеченто, когда получила распространение практика показа произведений искусства в частных художнических мастерских и в помещениях церквей. Важной вехой стал 1607 год, когда оказались доступными для публики залы Академии Святого Луки, где с 1621 года также регулярно устраивались показы новых произведений, хотя существовали и другие возможности заявить о себе путем демонстрации собственных работ, например — в Пантеоне, где ежегодно проводило выставки «Сообщество виртуозов», Congregazione dei virtuosi. Естественно, что роль главного организующего фактора в таких проектах принадлежала итальянцам, справедливо рассматривавшим публичные экспозиции как главное средство коммерческой борьбы против конкурентов к вящему негодованию пенсионеров («Иностранные художники жалуются, что итальянцы не допущают до публичных выставок», — информировал Сильвестр Щедрин). Поэтому им не оставалось ничего иного, как в

виде альтернативы устраивать индивидуальный показ законченных произведений в здании Пантеона, где в 1805 году экспонировалось нашумевшее тогда «Жертвоприношение Ноя» Готтлиба Шика (1804, Штутгарт, Государственная картинная галерея), или в мастерских, как поступил, напомним, Давид, в 1785 году продемонстрировавший римской публике «Клятву Горациев».

С целью улучшения ситуации папским правительством было предпринято возведение открытого в апреле 1827 года специального здания для проведения выставок на piazza del Popolo, которое, хотя и не вполне оправдав связывавшиеся с ним ожидания, со временем превратилось в одну из главных экспозиционных площадок в Риме, где иногда появлялись работы русских пенсионеров. Другую возможность заявить о себе представляло участие в выставках на Капитолии. На одной из них, организованной французской администрацией еще в 1809 году в рамках предпринятых ею инициатив по активизации культурной жизни Рима и его превращению во вторую столицу империи, можно было видеть ландшафты Ф. Матвеева, входившего в состав организационного комитета. В 1830 году здесь было показано по одной картине Басина и Бруни, чья «Вакханка», впрочем, решением жюри не была допущена на экспозицию «за полу-наготу и в уважение Великого поста, несмотря на то, что сам президент общества [устраивавшего выставку. — Е.Я.], пленившись ее красотою, написал ей экспромт».

Признание участия в интернациональных выставках в качестве важнейшего показателя творческой активности при сравнительном рассмотрении достижений пенсионеров разных лет определенно свидетельствует в пользу поколения 20-х — середины 30-х годов, настойчиво стремившегося к самоутверждению на фоне иностранных коллег, с которыми выпускники петербургской Академии конкурировали за зрительское внимание на выставочных площадках Рима. Об энергичной деятельности Кипренского в этой сфере нет необходимости упоминать (римская выставка 1833 года «заставлена» его портретами, сообщал в Россию Александр Тургенев), но схожим образом вели себя и Басин, не раз, и с успехом, экспонировавший собственные картины (в 1828 году он сообщил домой о фуроре, произведенном его «Сократом»), и Бруни. Весьма заметным было присутствие русских на римской выставке 1836 года, где всеобщее одобрение снискали работы Кипренского, ивановское «Явление Христа Марии Магдалине», пейзажи Лебедева и перспективный вид Никитина. Однако вскоре ситуация изменилась. Спустя всего несколько лет, в начале 40-х годов, туристу из России бросилось в глаза отсутствие имен соотечественников среди остальных участников экспозиции на piazza del Popolo; схожую ситуацию в 1845 году зафиксировал Матвей Волков: «Здесь есть выставка живописи и скульптуры. <…> Русские художники не выставили ничего».

Несмотря на спорадическое участие в интернациональных экспозициях, деятельность русских пенсионеров отныне в основном проходила в тишине мастерских, знаменуя их все более отчетливо обозначавшееся отстранение от сферы социальной активности, лишь отчасти компенсировавшееся практикой устройства закрытых для постороннего участия выставок, организовывавшихся по случаю прибытия высоких гостей, как правило, в помещении русского посольства. Первым опытом такого мероприятия должна была стать выставка по случаю

ожидавшегося в октябре 1822 года приезда в Рим Александра I, о чем сохранилось упоминание в переписке Сильвестра Щедрина: «К приезду его предполагали сделать экспозицию, которая должна быть составленною из работ русских художников; по сему случаю я приготовил картину, вид Колизея». Однако визит по политическим соображениям был отменен, и замысел выставки, которой едва ли было суждено оказаться обширной в силу незначительной численности пенсионерского контингента, не осуществился.

Иначе обстояло дело в 1837 году, когда в Рим прибыл великий князь Михаил Павлович, и по случаю его появления былаустроена временная экспозиция, о составе которой позволяет судить ее краткое описание в статье из «Художественной газеты» (1837, апрель, № 7/8). По ее сведениям, пенсионерами было выставлено до 50 картин, не считая акварелей и архитектурных рисунков. В приведенном списке работ упомянуто тридцать четыре наименования живописных произведений, чьи сюжеты показывают следующую картину распределения жанровой тематики. В наиболее значительном количестве были представлены копии (12 картин, включая одну мозаику с «Преображения» Рафаэля), за которыми шли работы бытового (8 картин) и пейзажного жанров (4 произведения), а также портреты (6 работ). Кроме того, было выставлено три исторических композиции (по одному произведению на собственно исторический, мифологический и евангельский сюжеты), а также одна анималистическая сцена. Интересно сравнить такое положение дел с ситуацией на академических выставках, предварительно вынеся за скобки состав копийных работ, чье появление было целиком обусловлено местными особенностями благодаря энергичной деятельности по выполнению воспроизведений с «лучших картин» итальянской школы. Если в качестве примера взять большую выставку 1836 года, то здесь из 580 работ в количественном отношении преобладающее место занимал портрет (105 номеров), составляя примерно одну пятую от общего числа. В Риме данное соотношение равнялось приблизительно одной восьмой — и это при условии особенного спроса как раз на портретные работы в среде путешествующих по Италии туристов. Произведения исторической живописи и бытового жанра были представлены в Академии 32 и 29 композициями (соответственно 5,5 и 5 процентов от общего числа), то есть примерно поровну, что выразительно оттеняет диспропорцию между ними на римской выставке, где соотношение выглядело совсем иначе, с очевидным перевесом в пользу жанра. Доминирование бытовой тематики в ее жанровой разновидности итальянских и восточных сцен было обусловлено высоким спросом на нее на художественном рынке, с законами которого отечественным пенсионерам приходилось считаться в гораздо большей мере, чем их петербургским коллегам. Неоднороден был и состав участников выставки, в которой наряду с русскими академистами приняли участие польские пенсионеры (Я. Суходольский, К. Каневский).

Достаточно подробно был зафиксирован состав другой экспозиции, открывшейся 5 января 1839 года в римской мастерской Бруни по случаю визита наследника Александра Николаевича и включавшей 39 номеров разнообразных произведений. Среди них были «альбом различных видов и сочинений» академического пенсионера Н. Никитина, архитектурные рисунки с изображениями руин и интерьеров римских зданий («Внутренний вид придела в церкви Санта Мария дель Пополо» А. Никитина и акварель с изображением придела той же церкви работы Н. Ефимова), проекты реставрации классических зданий. Скульптура была представлена эскизом «Ян Усмарь, останавливающий быка» Николая Пименова, также показавшего два живописных этюда с натуры. Что касается других произведений живописи (29 номеров), то здесь главное место занимали копии (10 копий) и жанровые сцены (11 работ, включая 5 композиций М. Скотти), заметно преобладавшие над пейзажами (3 картины), портретами и историческими картинами (по 2 работы). В целом количество участников экспозиции было относительно невелико, составив всего 14 человек (из примерно тридцати находившихся в Риме русских пенсионеров), а среди представленных ими работ не было ни одной, по уровню художественного качества сопоставимой с портретами Кипренского или «Аполлоном» Иванова на выставке 1837 года. Обилие жанровых сцен внятно свидетельствовало о характере развития их интересов, смещавшихся из области исторической живописи в более доходную сферу «картин из домашнего быта», что предвосхищало ситуацию на академических выставках середины 50-х годов, когда критика станет настойчиво отмечать снижение престижа исчерпавшего возможности «исторического рода живописи». Между тем впервые эта тенденция заявила о себе как раз там, где помыслы художника, казалось бы, должны были устремляться в совершенно иную сторону, сопричастную сфере «вечных ценностей» классического искусства, обладающего незыблемой иерархией жанров с исторической картиной во главе. Но для Рима второй трети века с его художественным рынком и интенсивной творческой жизнью, характеризовавшейся множественностью поисков, отнюдь не ограничивавшихся сферой исторических сюжетов, подобная ситуация уже выглядела анахронизмом, чем воспользовались пенсионеры в условиях относительной независимости от принятых в петербургской Академии норм выбора изобразительной тематики.

Схожую картину распределения их художнических интерсов, все более склонявшихся в сторону бытового жанра, портрета и пейзажа, рисуют относящиеся к эпохе первой половины 40-х годов рапорты пенсионеров в Дирекцию о проделанной работе. Ее первый глава, Кривцов, в «Отчете» за 1840 год поставил вопрос о необходимости найма специального помещения для устройства выставок, хотя этот проект, поначалу отклоненный «по неимению ныне свободных сумм», получил практическое осуществление только при его преемнике. Согласно высочайшему указу, изданному 16 апреля 1843 года, повелевалось отпускать из средств кабинета его величества «на устройство в Риме ежегодно выставок произведений пребывающих там русских художников» по 450 римских скуд. В 1845 году было выделено 900 скуд, «следующих за устройство в 1844 и 1845 год[ах] выставок произведений означенных художников»; вдвое меньшая сумма была ассигнована на ту же цель на будущий, 1846, год. В октябре 1845 года Иванов сообщал Чижову: «Думают, что Киль ищет устроить академию (по-видимому, имеется в виду учреждение подобия Французской Академии в Риме. — Е.Я.): на его квартире уже отведен зал для ежегодной выставки русских художников». Однако экспозиция, второпях организованная в связи с приездом в Рим императора в декабре того же года, должна была разместиться не в здании Дирекции, но в специально арендованном по такому важному случаю помещении знаменитого palazzo Farnese. Проживавшие в Риме пенсионеры получили официальное извещение за подписью Киля о доставке туда живописных произведений, состав которых позволяет уточнить «Список числу и обозначению произведений русских художников для выставки в palazzo della Farnesina». Среди упоминаемых в нем работ — картины, эскизы и рисунки Раева, Федорова, Ломтева, Щурупова, Мокрицкого, Виганда, Сасского, Кольберга, Фрикке и Моллера. Историческая живопись занимала здесь еще более скромное место, чем прежде, вдобавок оказавшись представленной именами далеко не из первого ряда («Нахождение Моисея» Виганда). Теперь она окончательно уступила позиции пейзажу (римские виды Раева и Солнцева, «Вид города Бари» Раева, «Этюд грота Палаццуоло» Солнцева, «Пейзаж, изображающий местность между Аричча и Дженсано» Мокрицкого) и бытовому жанру в его традиционном «костюмном» варианте («Римские пастухи» Раева, «Женщина в костюме Альбано» Мокрицкого, «Неаполитанский бродяга» Кольберга). Также обращало на себя внимание значительное количество копий (работы Федорова, Ломтева), тогда как сравнительно небольшое число портретных композиций скорее всего объясняется отсутствием в «Списке» имени издавна и с большим коммерческим успехом подвизавшегося в этой сфере Пимена Орлова.

Невысокий в отношении художественного качества уровень выставки был очевидным даже для ее организаторов, посчитавших нужным в целях самооправдания прибегнуть к наивной уловке, попытавшись представить ее императору не в качестве собственно экспозиции, но — как бы в виде «студии» художника, где завершенные работы соседствуют с едва только начатыми произведениями. (Впрочем, подобное положение дел отчасти объяснялось еще и тем, что большинство работ были заблаговременно отправлены на академическую выставку, из-за чего многим оказалось просто нечего предложить венценосному вниманию.) Ее провал мог быть тем более очевидным для стороннего наблюдателя, хотя бы в сравнении с академическими экспозициями 40-х годов, например — 1849 года, где демонстрировались жанры Федотова, несоизмеримо превосходившие скромные образчики пенсионерских усилий, тем самым косвенно содействуя распространению мнения о бесполезности практики заграничных стажировок. К концу следующего десятилетия оно стало настолько общепринятым, что в виде встречной реакции вызвало к жизни серию публикаций в периодической печати, специально посвященных анализу недостатков академической педагогики, в наглядно отчетливом виде представавших на фоне римской художественной среды. Обращение к ним позволит оценить итоги пенсионерских поездок, какими они представали в глазах современников.