Гордон Грей «Кино: Визуальная антропология»

«Золотая пора» художественного фильма

К концу 1920-х — началу 1930-х годов кинематограф уже обзавелся большей частью ключевых элементов: были разработаны многие коды и конвенции киноповествования, на полную мощность функционировали студийная система и система звезд, и кинематограф стал международным явлением. Единственное, чего еще не хватало, — звук, хотя такое утверждение не вполне точно (Marks 1996). Не хватало синхронизированного звука, когда звук и изображение совпадали бы и при записи, и при воспроизведении, так что публика слышала бы «естественный» звук (то есть такой, какой слышал бы зритель, если бы присутствовал при представляемой сцене: в этих случаях также говорят о «живом» звуке), координированный с действием (Parkinson 1995). Разработка систем синхронизации звука потребовала больше времени, чем решение проблемы звука в фильме или общего музыкального сопровождения. С самых первых дней существования кинематографа изображение сопровождалось звуками: судя по всему, это одна из причин, почему им заинтересовался Эдисон, увидевший тут возможность применить свой фонограф. Вне зависимости от намерений Эдисона фильмы эпохи «немого» кино сопровождались самыми разнообразными звуками. Для фильмов сочинялись специальные музыкальные композиции, и полнометражные немые фильмы распространялись вместе с нотными листами с подсказками, где именно должны играться те или иные куски. Многие большие кинотеатры имели собственных музыкантов, порой целые оркестры, которые сопровождали показ фильма. Позднее, особенно в более скромных заведениях, эти функции перешли к пианистам и органистам (Marks 1996). Нередко — особенно с 1910 года в США — встречались и своеобразные генераторы звуковых эффектов.

Для утверждения в кино «естественного» звука надо было преодолеть ряд проблем, не последней из которых было нежелание студий вкладывать огромные капиталы в то, что могло оказаться кратковременной модой. Имелись и технические сложности — скажем, синхронизация звука и изображения, — но они, в основном, были решены к концу 1920-х годов. Парадоксальным образом, хотя американские студии вначале неохотно инвестировали в звуковое кино, не исключено, что именно оно спасло Голливуд во время Великой депрессии 1930-х годов. При том, что небольшие города США и значительная часть экспортного рынка оставались «немыми», к 1931 году большая часть внутреннего американского кинорынка стала звуковой. Это было сделано благодаря гигантским инвестициям (около 300 миллионов долларов), обеспечившим актуальное взаимодействие между киностудиями и корпоративной Америкой. Благодаря этому даже во время Великой депрессии, между 1927 годом (когда был произведен первый голливудский звуковой фильм — «Певец джаза» А. Кросланда) и 1930 годом, американская зрительская аудитория выросла на 33%, а выручка — на 50% (Parkinson 1995).

Переход к звуку потянул за собой шлейф новых проблем. Техника была несовершенной, что ограничивало возможности кинематографистов. Камера, недавно получившая свободу передвижения благодаря таким режиссерам, как Гриффит и Мурнау, снова застыла на месте из-за сложностей, возникающих при одновременной съемке и записи звука. Как хорошо (и часто по горькому опыту) известно всем, кто пользовался встроенным в видеокамеру микрофоном, он фиксирует абсолютно все, включая звук работающей камеры. Поэтому актеры стали более статичны, а съемочные павильоны — аскетичны, чтобы ограничить воздействие на микрофон. Но, наверное, одна из самых известных проблем, возникших вместе со звуковыми фильмами, это проблема голоса. Многие актеры немого кино говорили с разнообразными европейскими акцентами, или их голоса считались неподходящими для их персонажей. Это быстро привело к ряду художественных и технологических новаций: кинематографисты начали использовать несколько камер одновременно, чтобы добиться динамики за счет переключения с одной точки зрения на другую; отдельно записанный звук (дубляж) и, вероятно, самое важное, стали применять звукозаписывающий бокс (blimp), в который помещали камеру, чтобы в микрофон не попадал звук жужжания ее механизма. Камеру в боксе можно было передвигать на подъемниках и операторских тележках.

Мы часто забываем о том, что звук является одним из компонентов кино, однако его появление и развитие открыли для этого искусства новые возможности и смыслы. Именно появление звука превратило кино из «мультимедийного зрелища с элементами живого выступления» в «самодостаточное зрелище, независимое от местных исполнителей, которое в одном и том же виде демонстрируется во всех кинотеатрах мира» (Dibbets 1996, с. 214). Как полагает Диббетс, изменилось само понимание того, что представляет собой фильм, теперь ставший полноценным, завершенным «текстом» — что, как мы убедимся в следующей главе, имело существенные последствия для теории кино (Dibbets 1996, с. 214),— а не полуфабрикатом, проходящим через руки местных исполнителей и прокатчиков. Появление звука оказалось выигрышным для целого ряда киножанров: представьте себе автомобильную погоню без рева моторов и визга колес. Конечно, эти эффекты существовали и ранее, но они добавлялись к фильму при показе и не были его составной частью. Но хотя все киножанры выиграли от появления звука, только один стал его непосредственным результатом — мюзикл (Parkinson 1995, с. 88). Такие имена, как Фред Астер и Джинджер Роджерс, равно как и имя хореографа Басби Беркли, стали нарицательными, равно как и названия их фильмов: «42-я улица» (Л. Бекон, 1933); «Золотоискательницы 1933 года» (М. Лерой, 1933), «Цилиндр» (М. Сэндрич, 1935). Мюзиклы сохраняли популярность на протяжении практически всего периода, который теперь именуется «золотой порой» Голливуда (1927—1941), и почти до середины 1960-х годов. Даже сегодня массовая культура изобилует пародиями и пастишами таких классических мюзиклов, как «Оклахома!» (Ф. Циннеманн, 1955) или «Океания» (Дж. Логан, 1958). Так, заставка сериала «Гриффины» («Family Guy») сочетает в себе реминисценцию заставки популярного телесериала 1970-х годов «Все в семье» с элементами мюзикла в духе Басби Беркли. И хотя в Голливуде мюзикл постепенно утратил популярность, он по-прежнему остается основным элементом массового кинематографа Индии (т.е. Болливуда), примером чему может служить недавний фильм «Невеста и предрассудки» (Г. Чадха, 2004). Эксперты спорят о том, какова историческая связь между индийским кинематографом и музыкой, насколько они важны друг для друга и пр., но нет никакого сомнения в чрезвычайной продуктивности этой комбинации, способствовавшей формированию крупнейшей в мире киноиндустрии.

Возвращаясь к ранее сказанному, отметим, что появление звука навсегда изменило финансовый ландшафт американского (а потом и остального) кинематографа. Подобно более поздним блокбастерам (см. далее), звук повысил ставки для кинопроизводителей. Многие компании исчезли или были поглощены другими компаниями. Но это не единственный результат влияния финансовых рисков на кинематограф; были и другие. Одним из способов их понижения стала студийная система, которая уже существовала на протяжении десятилетий, но тут была формализована до невиданного ранее уровня (Schatz 1996). Студия жестко контролировала карьеры принадлежащих к ее «конюшне» режиссеров, сценаристов и актеров (как правило, связанных исключительными и долгосрочными контрактами). Этому во многом посвящен фильм братьев Коэн «Бартон Финк» (1991). Свойственные раннему кино экспериментаторство и новаторство оказались прерогативой не столь крупных студий, где соотношение риска и прибыли было совсем иным. В этой связи нельзя не удивляться тому, что первые франшизы на ужасы — «Дракула» (Т. Броунинг, 1931), «Франкенштейн» (Дж. Уэйл, 1931) и «Мумия» (К. Фройнд, 1932) — принадлежали одной из ведущих голливудских студий, «Юниверсл», которая совсем не была расположена к риску. За редкими исключениями вроде «На Западном фронте без перемен» (Л. Майлстоун, 1930), «Юниверсл» штамповала жанровые фильмы (вестерны, детективы и т.д.), хотя два ее фильма «ужасов», «Горбун из Нотр-Дама» (У. Уорсли, 1923) и «Призрак Оперы» (Р. Джулиан, 1925), имели успех в 1920е годы. Однако когда студия приобрела права на несколько успешных бродвейских пьес, включая «Дракулу», упускать удачную возможность просто не имело смысла. Одно из безусловных преимуществ студийной системы состоит в том, что «Юниверсл» (или любая другая студия первого ряда) имела в своем распоряжении большое количество талантливых людей, которые могли быть брошены на любой проект, вне зависимости от его изначальной «ценности». Поэтому студийная система прямо ответственна за создание ряда классических фильмов. Показательным примером тому может служить «Касабланка» (М. Кертиц, 1942). Сама по себе история была никчемным образчиком военной мелодрамы со значительной примесью пропаганды. Но когда студия поручила работу над фильмом несколько раз номинированному на «Оскар» режиссеру (за «Капитана Блада», 1935, «Ангелов с грязными лицами», 1938, и «Четырех дочерей», 1938), а также привлекла к участию в нем таких звезд, как Хамфри Богарт, Клод Рейнс и Питер Лорре, то даже по весьма слабому сценарию был снят лучший фильм всех времен и народов.

Студийная система отличалась очень высокой продуктивностью — безусловно, в количественном и, до некоторой степени, в качественном смысле. В ее рамках могли прекрасно функционировать даже такие режиссеры-«авторы», как Хичкок. В силу перечисленных причин высшая точка расцвета студийной системы в целом совпадает с золотой порой Голливуда. Однако она была рестриктивной в том, что касалось и обращения с людьми, и непосредственно продукции (Schatz 1996). Ее упадок во многом стал следствием успеха: создаваемые ею звезды, на которых она в основном полагалась, вскоре начали тяготиться зависимостью, а общемировое распространение продукции американской «фабрики грез» столкнулось с сопротивлением. Антиголливудский пафос был свойствен таким движениям, как французское синемаверитэ («киноправда») или итальянский неореализм. Многие национальные кинематографии активно противостояли тому, что им казалось наводнением мирового кинопроката бессмысленными и легковесными фильмами (Parkinson 1995, с. 125—126, 185—195; Morandini 1996a; Vincendeau 1996; Cousins 2004, с. 186—216). Приток американских фильмов также беспокоил некоторые государства, контролировавшие их доступ на национальные рынки при помощи разных политических и финансовых ограничений (например, пошлины на импорт). Возможно, именно в силу перечисленных причин золотая пора Голливуда совпала с золотым веком ряда других кинематографий, нередко использовавших собственные разновидности студийной системы, или немного ему предшествовала. И при том, что у каждого кинематографа был свой золотой век, в целом для всех них период между 1940-ми и 1960-ми годами был одним из самых активных.