Ричард Эллман «Оскар Уайльд»

Исследование об Оскаре Уайльде

Задаваясь более крупными вопросами, Уайльд не спеша продвигался к более сложным ответам. Он проявлял удивительную готовность к пересмотру того, что, казалось, было для эстетизма делом решенным. Возможно, потому, что он разделял восхищение матери романами Жорж Санд, он неожиданно поддержал ее доводы в знаменитом споре с Флобером о форме и содержании. Он согласился с ней в том, что форма — не цель, а всего лишь следствие. Он признал верной высказанную ею мысль, что истина и добро (которые он вообще-то не часто поминал в своих критических работах) должны сопутствовать красоте; он сделал лишь одну оговорку, сказав, что Жорж Санд придает слишком большое значение благим намерениям. Поскольку Уайльда часто считают
сторонником концепции “искусства для искусства”, проявленная им в данном случае сдержанность представляется важной; он пишет, что эта концепция “дает не конечную цель искусства, а всего лишь формулу творчества”. Работая, художник должен держать в уме только художественные критерии, однако побудительные мотивы писательского труда и цели искусства как такового не подлежат ограничению. Уайльд далеко опередил Уистлера и Готье в осознании недостаточности старого эстетизма, который они проповедовали.
В эссе “Декорации шекспировских пьес” и ряде других критических работ возникает тема, которая смущала его. Уайльд встал на защиту недавних попыток, осуществленных Годвином и другими режиссерами, поставить шекспировские пьесы, а также пьесы на античные мотивы (например, “Елену в Троаде” Тодхантера) с полной исторической (“археологической”) точностью. Он доказывал, что сам Шекспир обладал очень острым историческим чутьем и всегда возмещал словесными описаниями то, чего не хватало в декорациях и костюмах его пьес. С другой стороны, о реализме Уайльд размышлял еще со времен Порторы, когда он спросил преподавателя, что это такое; он знал слабости этого метода. Поэтому он чувствует себя не в своей тарелке, проповедуя точность в деталях и одновременно утверждая, что подлинно желаемой является цельность художественного впечатления. Он пишет, что эта цельность лучше всего обеспечивается именно точностью деталей, так что, соблюдая высочайшую точность, если только она подчинена общей линии пьесы, мы можем добиться высочайшей степени иллюзии. Уайльд проводит различие между навязчиво-вычурной “археологией” и “археологией”, служащей единству художественного впечатления; однако его манит и противоположная мысль — что “подлинная поэзия — самая поддельная”. Позднее, перерабатывая это эссе для сборника “Замыслы”, он назвал его “Истина масок. Заметки об иллюзии”, хотя ему лучше подошло бы название “Истина подобий. Заметки о реализме”. В версии, опубликованной в “Замыслах”, он неожиданно напал на самого себя; осознав, что эссе противоречит другим его вещам, печатаемым под той же обложкой, он добавил важную
“палинодию”:
Не могу сказать, что я согласен со всем, о чем говорится в этом
эссе. Со многим я решительно не согласен. Эссе отражает только
лишь позицию художника, а в эстетической критике угол зрения —
это все. Ибо в искусстве не существует универсальной истины.
Истина в искусстве отличается тем, что обратное ей тоже верно.
И подобно тому, как лишь в художественной критике, лишь через
ее посредство мы можем постичь платоновскую теорию идей, точно
так же лишь в художественной критике, лишь через ее посредство
мы можем понять гегелевскую теорию противоположностей. Истина
метафизики — это истина масок.
Но даже смягченное подобным образом — можно сказать, обращенное в свою противоположность, — эссе не удовлетворяло Уайльда, и он чувствовал, что впоследствии лучше будет изъять его
из сборника вовсе.
Писать о чужих книгах, пьесах и лекциях, рассуждать об искусстве — всего этого было недостаточно, чтобы сколько-нибудь надолго насытить его честолюбие, о котором он гордо заявил Шерарду после разрыва с Реннелом Роддом. Однако пока что других возможностей не представлялось, а им с Констанс нужно было
жить, и жить изысканно. Его переполняли энергия и надежда. Он возобновил попытки добиться места инспектора школ, пользуясь рекомендациями Керзона, Махаффи и Сэйса; из этого ничего не вышло. А после нью-йоркского фиаско нечего было рассчитывать, что удастся убедить кого-нибудь из актрис предпринять постановку какой-то из его пьес. Тем не менее он продолжал вращаться в театральных кругах и даже уговорил Констанс сыграть небольшую роль в пьесе “Елена в Троаде”.
Тем временем его домашняя жизнь приобрела более определенную форму. Он часто покидал Тайт-стрит, отправляясь читать лекции. Он утешал Констанс письмами, сочиненными в его лучшем олимпийском стиле:
Дорогая и любимая, вот я тут, а ты — на другом краю земли.
О, гнусные факты, не дающие нашим губам целовать, хотя души
наши — одно.
Что я могу сказать тебе письмом? Увы! Ничего из того, что
я хотел бы сказать тебе. Боги передают послания друг другу не при
помощи пера и чернил, и, право же, твое физическое присутствие
здесь не сделало бы тебя более реальной: я чувствую, как твои пальцы
перебирают мои волосы, как твоя щека касается моей щеки. Воздух
наполнен музыкальными звуками твоего голоса, мои душа и тело,
кажется, больше не принадлежат мне, а слиты в каком-то утонченном
экстазе с твоей душой и телом. Без тебя я чувствую себя неполным.
Навеки твой
ОСКАР.
Здесь я останусь до воскресенья.
Иную супругу могла бы обеспокоить легкость, с которой муж употребляет словосочетания типа: “утонченный экстаз”; но Констанс не жаловалась. Беременность занимала ее, Оскар восхищал ее. Кажется, она не догадывалась, что ее раздавшаяся фигура все сильней отвращает его. Об этом пишет такой ненадежный свидетель, как Фрэнк Харрис, в чьей передаче высказывания Уайльда обычно звучат не слишком правдоподобно. Однако последующие события показывают, что Уайльд, возможно, и вправду сказал
нечто, по сути своей близкое к нижеследующему:
Когда я женился, моя невеста была прекрасной девушкой, белой
и стройной, как лилия, с танцующими глазами и веселым, журча-
щим, музыкальным смехом. Прошел всего год — и эта краса нежного
цветка поблекла; моя жена стала тяжелой, вялой, бесформенной. Она
бродила по дому, неуклюже-несчастная, с искаженным, покрытым
пятнами лицом и отвратительным телом, испытывающая душевные
муки из-за нашей любви. Это было ужасно. Я старался быть к ней
добрым; принуждал себя трогать ее и целовать; но ее все время тош-
нило и… нет! Даже вспоминать не хочется, до того это все гадко…
Я бежал мыть губы и потом открывал окно, чтобы их овеяло чистым
воздухом.

Можно считать несчастливым стечением обстоятельств то, что от мужа, у которого так легко было вызвать отвращение, Констанс очень быстро, одного за другим, родила двоих сыновей. Сирил появился на свет 5 июня 1885 г. Его крестным отцом стал путешественник Уолтер Харрис. Восемь месяцев спустя Констанс вновь
забеременела, и второй ребенок родился 5 ноября 1886 г., в день “порохового заговора”. Официальной датой его рождения было поэтому сделано 3 ноября. Уайльд надеялся, что будет девочка, как надеялась его мать перед его собственным рождением; может быть, он мечтал о новой Изоле. Но родился мальчик, и ему дали женско-мужское имя Вивиан. Рёскин, которого попросили стать ему крестным отцом, как сыну Берн-Джонса и дочери Альфреда Ханта, отказался, сославшись на возраст; поэтому обратились к ученику Уистлера Мортимеру Менпесу, чьи отношения с учителем тогда еще не разладились, и тот согласился.
Две беременности подряд вызвали немалое отчуждение между супругами. Уайльд, желавший проводить в жизнь реформу костюма, на два года остался без модели. Любя званые обеды, как другой мог бы любить охотничьи вылазки, и демонстрируя на них себя с роскошной щедростью, он вынужден был посещать один мно
гие дома, куда их приглашали вдвоем. А когда гости были у них, Констанс тихими маленькими прозаизмами частенько прерывала грандиозный мужнин словесный полет, который он при ней не раз репетировал. Жан-Жозеф Рено, французский писатель, который перевел ряд произведений Уайльда, был на одном из таких обедов и потом вспоминал, как Констанс время от времени говорила: “Но как же так, Оскар, вчера ты рассказывал об этом по-другому” или, досадуя на его приукрашивающие выдумки, перебивала его и заканчивала за него сама. Миссис Клод Беддингтон вспоминает один обед, на котором Уайльда спросили, где он был на этой неделе. Он ответил, что был “в чудесном сельском доме Елизаветинской эпохи с изумрудными лужайками, величавыми живыми изгородями из тиса, ароматными розариями, прохладными прудами, полными лилий, веселыми цветочными бордюрами, древними дубами и гордо выступающими павлинами”. — “Ну и как она играла, Оскар?” — спросила Констанс тихим голоском. На самом деле он был в театре.
Мало-помалу Уайльд, хоть он и продолжал нежно относиться к Констанс, стал терять энтузиазм в отношении своей супружеской роли. С отцовством дело обстояло иначе — сыновья восхищали его. Предпочтение, которое он отдавал Сирилу, было уже заметным, хотя он любил обоих и проявлял о них заботу. О его охлаждении к жене можно судить по тому, с какой охотой он  посвящал свое время общению с молодыми мужчинами — особенно в Оксфорде и Кембридже.

Опасные связи
Взаимное непонимание — самая подходящая основа для брака.  Одним из них был Гарри Мариллиер, который мальчиком приносил Уайльду кофе в доме на Солсбери-стрит в обмен на уроки греческого. В начале ноября 1885 г. Мариллиер, который теперь учился в кембриджском Питерхаус-колледже, написал Уайльду письмо, приглашая его на спектакль по “Эвменидам” Эсхила, назначенный на начало декабря. Уайльд был очарован приглашением и, принимая его, приблизил дату их встречи. Он пригласил Мариллиера посетить его в Лондоне и затем сетовал на то, что ему пришлось слишком быстро покинуть друга (возможно — из-за лекционной поездки):
Гарри, почему Вы позволили мне сесть на поезд? Я бы с таким
удовольствием сходил с Вами в Национальную галерею, поглядел там
на Веласкесова бледного злобного короля, на Тицианова Бахуса с бар-
хатными пантерами и на странные небеса Фра Анджелико, на кото-
рых все персонажи словно бы созданы из злата, пурпура и огня
и которые притом кажутся мне аскетическими — на них все так мер-
тво и декоративно! Интересно, будет ли на небесах все именно так,
когда я на них попаду? Интересуюсь без озабоченности. Je trouve
la terre aussi belle que le ciel — et le corps aussi beau que l’âme1. Если
мне суждено родиться вновь, я хотел бы родиться цветком — ника-
кой души, зато совершенная красота. Возможно, за грехи мои я буду
превращен в алую герань!
Как Ваша работа о Браунинге? Вы должны мне об этом написать.
В нашей встрече вновь было нечто браунинговское — острое любо-
пытство, удивление, восторг.
Этот час был насыщен драматизмом и столь же насыщен пси-
хологией; а ведь в искусстве один Браунинг умеет слить действие
и психологию в единое целое. Когда я вновь Вас увижу? Напишите
мне на Тайт-стрит длинное письмо, и оно придет как раз к моему
возвращению. Жаль, что Вас здесь нет, Гарри. Но во время каникул
Вы должны часто приезжать и видеться со мной, тогда уж мы всласть
наговоримся о поэтах и позабудем про Пикадилли! Всему стоящему,
чему я научился в жизни, я научился от людей более молодых, чем я,
а Вы, Гарри, бесконечно молоды.
ОСКАР УАЙЛЬД.

Французская цитата взята из “Мадемуазель де Мопен” Готье — романа, который Уайльд в одной из рецензий того времени назвал “драгоценной книгой, сокровищницей духа и чувства, Священным Писанием красоты”. Поскольку Пейтер подарил эту книгу ным, что Уайльд процитировал ее Мариллиеру в сходный момент
возрастающего взаимного интереса.
27 ноября 1885 г. они встретились вновь — на этот раз в Кембридже. Мариллиер принадлежал к студенческому обществу, члены которого называли себя “цикадами”, и его стараниями Уайльд был приглашен на “Эвмениды” как гость всего общества. Другой “цикадой” был Дж. Бэдли, будущий основатель школы Бедалеса; Бэдли выпало угощать Уайльда завтраком в своей квартире. Когда подали oeufs a1 l’Aurore 1, довольный Уайльд назвал человека, поставившего перед ним это кушанье, знаменосцем японского императора; Бэдли почувствовал жизнерадостность Уайльда, но смысла шутки не уловил. Они говорили о поэзии; любимым поэтом Бэдли был Шелли, чего Уайльд не одобрил, назвав Шелли “поэтом для подростков”. “Китс был величайшим из них”, — наставительно заявил он молодому человеку. Увидев, что Бэдли не курит, Уайльд спросил его почему. “Наследственное нерасположение, — объяснил Бэдли, — хотя я не сомневаюсь, что в меру это было бы
хорошо для меня”. — “Нет, Бэдли, — возразил Уайльд. — Что в меру, то не может быть хорошо. Нет другого способа познать хорошее в чем бы то ни было, кроме как замучить это хорошее излишеством”. Позже он даст такой же совет Андре Жиду.
Находясь в Кембридже по случаю спектакля “Эвмениды”, Уайльд по просьбе своих молодых друзей развлек их историей. Придать этой истории форму сказки заставило его, возможно, то, что у него уже шать. Впоследствии Уайльд дал этой сказке название “Счастливый Принц”; кембриджским студентам она так понравилась, что, придя к себе в комнату, он ее записал. “Счастливый Принц”, как и некоторые его более поздние вещи, построен на контрасте между старшим и более рослым любящим существом и юным, миниатюрным любимым. В данном случае эти роли играют представители даже не разных биологических видов, а разных миров — неодушевленного и одушевленного: Принц — это статуя, а влюблен он в Ласточку.
В сказке Ласточка (особь мужского пола) поначалу влюбляется в Тростник (существо женского пола) 2, но затем отвергает Тростник в пользу Принца. Принц всю свою жизнь до того, как он стал статуей, провел в Sans-Souci — Дворце Беззаботности, однако теперь он испытывает острое сочувствие к угнетенным и обездоленным. Со своего высокого пьедестала он видит все горести и всю нищету столичного города и скорбит о них, изливая слезы из сапфировых глаз. Он упрашивает Ласточку выклевать сначала рубин из его шпаги, а затем сапфиры из его глазниц, чтобы облегчить участь самых несчастных — больного мальчика, голодного драматурга и бедной девочки, торгующей спичками. Ласточка, которой надо спешить в теплый Египет, тем не менее выполняет его просьбы и затем, умирая от холода, просит у Принца разрешения поцеловать его руку. “Ты должна поцеловать меня в губы, потому что я люблю тебя”, — возражает Принц. После поцелуя сердце
Принца раскалывается, и Ласточка падает к его ногам бездыханная — в смерти их любовь достигает совершенства и стерильной чистоты. Преображенные, они возносятся в Господни чертоги.
Идея любви-самоуничтожения, чья полнота равносильна гибели, смыкается с представлениями Пейтера и самого Уайльда об ограниченности всякой энергии. В “De Profundis” Уайльд пишет, что сад имеет, помимо светлой, и другую половину, что он всегда это знал и написал об этом в “Счастливом Принце”.
На следующий день после того, как Уайльд рассказал эту сказку, он отправился на вокзал в сопровождении полудюжины “цикад”. Столпившись у окна вагона, они слушали его — а он продолжал потоком изливать на них остроты и изречения, кульминация которых была приурочена к отходу поезда. Но что-то вышло не так,
и поезд, тронувшись было, вновь был подан назад. Студенты все еще стояли на перроне, но Уайльд, чтобы не смазать впечатление, закрыл окно и сидел, уткнувшись в газету, пока поезд наконец не отправился. Из Лондона он писал Мариллиеру:
Не сон ли это был, Гарри? Ах! Да разве есть что-нибудь на свете,
помимо снов? Для меня это, в некотором роде, воспоминание
о музыке. Я помню озаренные юные лица и серые туманные четы-
рехугольники декораций, греческие фигуры, идущие готическими
аркадами, жизнь, играющую среди руин, и, что я люблю больше всего
на свете, Поэзию и Парадокс, танцующие вместе!
Самое откровенное и приглашающее письмо, написанное Уайль дом Мариллиеру, было получено им в начале 1886 г. Уайльд уже не припоминает былое настроение, а делится с адресатом определенной доктриной — доктриной, способной пробудить мысли о несовершённом пока грехе словно бы для того, чтобы оправдать эти мысли, пока они еще не стали предосудительными:

В Вас тоже живет любовь к невозможному — l’amour de l’impossible
(или как там люди называют это?). Когда-нибудь Вы, как и я, обнару-
жите, что такой вещи, как романтический опыт, не существует; есть
романтические воспоминания и есть желание романтического — и это
все. Наши самые пламенные мгновения экстаза — только тени того,
что мы ощущали где-то еще, или того, что мы жаждем когда-нибудь
ощутить. По крайней мере, мне так кажется. И вот что удивительно:
из всего этого возникает странная смесь страсти с безразличием. Сам
я пожертвовал бы всем, чтобы приобрести новый опыт, и притом знаю,
что такой вещи, как новый опыт, вовсе нет. Думаю, я скорее уж умер бы
за то, во что я не верю, чем за то, что считаю истиной. Я взошел бы
на костер ради ощущения и оставался бы скептиком до конца! Лишь
одно сохраняет для меня бесконечное очарование — тайна настрое-
ний. Повелевать этими настроениями упоительно, покоряться им упо-
ительно вдвойне. Иной раз я думаю, что жизнь в искусстве — долгое
и восхитительное самоубийство, и не жалею об этом.
Многое из этого Вы, наверное, пережили сами; многое же Вам
еще предстоит пережить. Есть неведомая страна, полная диковин-
ных цветов и тонких ароматов; страна, мечтать о которой — высшая
из радостей; страна, где все сущее и совершенно, и ядовито.
Если обладаешь таким знанием, то какая может быть добродетель? Уайльд слил наконец воедино совершенство и ядовитость — качества, которые он находил также у Бодлера, — слил воедино декаданс и ренессанс. Помимо “Наоборот” Гюисманса, на уме у него был и другой роман — “Дочь Раппачини” Готорна. Он хотел изобразить Мариллиеру жизнь не как здоровый рост, а как восхитительный упадок. Новоявленный Фауст, он наперед знал, что всякая радость в конце концов разочарует его, и видел себя добычей тех самых настроений, которые он желал испытать. Довести свой опыт до последней крайности — значило пасть жертвой самого себя; к несчастью, это похоже на самоубийство, в чем предстояло убедиться Дориану Грею.
Поэт и художник
Невозможно добиться расположения, угрожая человеку ножом. Пробуждать благодарность в неблагодарных — занятие столь же безнадежное, как пытаться будить мертвецов криками.
Стремление Уайльда к некой новой жизни, которое смутно угадывается по переписке с Мариллиером, укрепилось из-за трений с Уистлером. В 1886 г. эти трения усилились. Их отношениям всегда была свойственна нервозность. Уистлер, который был на двадцать лет старше, никогда не мог полностью примириться с тем, что
Уайльд, при всем несовершенстве его ранних работ, тоже гениально одарен; при всем том он почти десять лет снисходительно мирился с похвалами Уайльда в свой адрес. Уайльд любил делать предметом шуток самого себя, Уистлер был рад делать предметом шуток Уайль да. Преимущество Уистлера заключалось в том, что он
раскрывал рот ради сведения счетов, тогда как Уайльд раскрывал рот ради того, чтобы очаровать. Уистлеровские завтраки включали в себя, помимо кофе, немалые порции желчи. За годы дружбы он подверг Уайльда немалому числу шутливых унижений. Однажды в “Клубе ягнят” Уайльд показал Уистлеру написанное им стихотворение — вероятно, что-нибудь импрессионистическое типа “Le Panneau” или “Les Ballons”. Уистлер прочитал и молча вернул ему листок. Уайльду ничего не оставалось, как спросить: “Ну и как тебе?” Художник ответил: “Я оцениваю твою работу на вес золота”. Стихотворение было написано на невесомой шелковой
бумаге. Потом было собрание в Хогарт-клубе в ноябре 1883 г., на котором присутствовали они оба; “Панч” сообщил, что Уайльд сопоставил Мэри Андерсон, которую он еще раз увидел в “Ромео и Джульетте”, с Сарой Бернар. Если верить “Панчу”, Уайльд сказал: “Сара Бернар — это лунный и солнечный свет в одно и то же
время, несказанный ужас и победное величие. Мисс Андерсон чиста и бесстрашна, как горная маргаритка. Переменчива, как река. Нежна, свежа, лучиста, ослепительна, великолепна, безмятежна”.
Прочитав это, Уайльд телеграфировал Уистлеру: “Панч” просто смешон. Когда мы с тобой встречаемся, мы говорим только о себе самих”. Уистлер ответил — тоже телеграммой: “Нет, нет, Оскар, ты немножко ошибся. Когда мы с тобой встречаемся, мы говорим только обо мне”. 14 ноября по их взаимному согласию телеграммы
были опубликованы в “Уорлд”. Была якобы и третья телеграмма с ответом Уайльда: “Верно, Джимми, мы говорили о тебе, правда, думал я о себе”. Нарциссисты вовсю старались перещеголять друг друга.
Уистлер обычно выходил победителем в этих перепалках, но только потому, что он был готов не только ранить, но и убивать. После выступления Уайльда перед студентами Королевской академии искусств он начал всерьез проникаться к Уайльду недоброжелательством. Хотя он сам в то время высказывался достаточно
много и достаточно свободно, ему не понравилось, что Уайльду стали приписывать идеи, которые он считал своими. Что еще хуже, Уайльд имел обыкновение не придерживаться уистлеровской шпаргалки. Он с такой же легкостью поправлял учителя, с какой копировал его. И вот Уистлер решился на беспрецедентный шаг — про-
честь лекцию самому. Он снесся с Арчибальдом Форбсом, старым врагом Уайльда, и тот познакомил его с миссис Д’Ойли Карт. Она организовала для него лекцию в Принсез-холле, где Уайльд в свое время рассказывал о своих “Впечатлениях об Америке” аудитории, включавшей в себя Уистлера. Позднее он собирался прочесть ту же лекцию в Оксфорде, Кембридже и некоторых лондонских залах, включая зал Королевской академии, где ранее выступал Уайльд.
Чтобы подчеркнуть необычайность события, Уистлер назначил лекцию на неслыханное время — на десять часов вечера. Она состоялась 20 февраля 1885 г. Во избежание малейшего риска был разработан подробный план размещения слушателей в зале, и за день до лекции Уистлер провел генеральную репетицию.
Немалая часть выступления, получившего известность как “Лекция мистера Уистлера в десять часов”, была посвящена издевательствам над Уайльдом. Уистлер щедро оснастил свою речь ироническими библеизмами. В самом начале он в шутливой тревоге воскликнул: “Искусство идет на нас!” — и продолжил с неудовольствием: “Глас эстета слышен по всей земле”. Свое имя он с эстетизмом связывать не хотел. Не называя Уайльда прямо, он вменил ему в вину ряд прегрешений, первым из которых он назвал дилетантизм в деле реформирования одежды. Эстету, сказал Уистлер, нужен костюм, но “костюм и одежда — не одно и то же”. Он высмеял
попытки одеваться по греческому образцу: “С плеч беспорядочно свисает хламида уличного торговца, соединяющая в себе мешанину многостильности с мешковатой маскарадностью”. Он оспорил идею
Уайльда и Рескина о том, что упадок в обществе неминуемо влечет за собой упадок в искусстве. “Она ложна, эта проповедь упадка.
Мастер совершенно независим от исторического момента, в который ему выпало жить”. Искусство существует и развивается, будучи великолепно безразличным к социальным переменам. Остальной мир может сколько хочет, предаваться унынию, но Искусство попрежнему будет радоваться делу рук своих. Усовершенствование
общества его не заботит — воистину Искусство настолько прихотливо, что предпочтет артистизм нанкинских опиоманов добропорядочности швейцарских обывателей. Затем последовало два пренебрежительных замечания. Одно о человечестве: “Никогда не было художественных эпох, никогда не было художественных наций”.
Другое о Природе: “Сказать художнику, что Природу надо брать как она есть — то же самое, что сказать пианисту, что он должен усесться на клавиши”. Природу можно терпеть лишь в той степени, в какой она улучшаема посредством искусства.