Римгайла Салис «Нам уже не до смеха»

II. «Ревьюлиционный» фильм

Когда фильм вышел, один французский критик пошутил: «“Веселые ребята” производят такое впечатление, как будто на фабрику ГУКФ ночью пробрались буржуазные кинорежиссеры и тайком, в советских декорациях, сняли эту картину». Фильм Александрова — в значительной степени аполитичный мюзикл, идеологический заряд которого заключен лишь в стихах марша. В 1933 г. соцреалистическая парадигма еще не действовала; герой, как правило, еще не должен был добиваться одновременно целей в личной и общественной сфере. Хотя в «Веселых ребятах» высмеиваются «остатки НЭПа», главной задачей фильма было развлечение. Но мифология и метод были заимствованы из американского кино. В «Веселых ребятах» рождается звезда (даже две), поскольку лежащее в основе фильма повествование — об успехе талантливого неудачника. Неистовый темп, анархический комизм и прием использования мультипликации также заимствованы из американского кино.

Посмотрев «Веселых ребят», Эйзенштейн заметил: «Гриша снял ревьюлиционный фильм», — иронический каламбур по поводу распадающейся на фрагменты, ревюобразной структуры фильма и его «революционного» статуса первой сталинской музыкальной кинокомедии. На этапе его завершения Григорий Александров так определил в интервью свой фильм: «Фабулы в картине нет <…> есть 12 мюзик-холльных аттракционов, соединенных для связи приблизительно набросанным сюжетом». Рецензент «Вечерней Москвы» немедленно связал метод Александрова с эйзенштейновским монтажом аттракционов, назвав фильм рецидивом формализма. Спустя тридцать лет Александров добавил: «В основе ленты поистине лежал принцип “монтажа аттракционов” в его чистом виде, а реализовывался он на основе свободной импровизации, выдумки, поиска смешного, исследования его законов и возможностей». Александров тем самым указывал на ранние театральные идеи Эйзенштейна о монтаже как о модели, частично служившей для него источником. В тексте 1923 г. о работе над постановкой «На всякого мудреца довольно простоты» Островского Эйзенштейн утверждал, что театральный режиссер должен учиться у кино и, главным образом, у мюзик-холла и цирка, потому что с точки зрения формы постановка хорошего спектакля означает создание мощной программы, которая имеет своим источником ситуации, содержащиеся в пьесе, взятой за основу. В этом смысле «Веселые ребята» наследуют театральным постановкам Эйзенштейна: в фильме дается ряд тщательно продуманных аттракционов, вырастающих в основном из повествования. Однако «Веселые ребята» полностью лишены идеологического клея эйзенштейновской теории монтажа, в котором независимые аттракционы, эмоционально воздействующие на публику, черпают свое значение и последовательность из всеобъемлющих идеолологических задач пьесы или фильма.

Аттракционы Александрова в «Веселых ребятах» не обоснованы политико-идеологической целью. «Идеология» фильма сугубо музыкальная: жанр утверждает себя в пропаганде популярной музыки — джаза и популярной песни. «Марш веселых ребят» начинается с «Легко на сердце от песни веселой», в начале и конце фильма мы слышим «Нам песня жить и любить помогает» — прославление песни, вполне соответствующее традиции музыкального фильма, — а не идеологическое «Нам песня строить и жить помогает», появившееся в опубликованных позже версиях «Марша веселых ребят». Сходным образом и остальные песни в фильме содержат «сердечную» тему: «Спасибо, сердце, что ты умеешь так любить!»; «Сердце в груди / Бьется как птица»; «От любви мы мучимся»; «Сердце хлопочет, боится опоздать». Фильм снимался под знаком романа Александрова и Орловой, и его немотивированный оптимизм не мог не определяться самой личностью и мировоззрением Александрова, его зак-линанием во все — хорошие и плохие — времена: «Все будет хорошо!» Спонтанный оптимизм «Веселых ребят» наряду с типичным для музыкального кино восхождением к успеху талантливых, но безвестных героев становятся точками соприкосновения фильма с социальным эгалитаризмом и самодовольным восторгом сталинского государства по поводу выполнения первой пятилетки.

Хотя критики нападали на «Веселых ребят» за их фрагментарную структуру ревю, фильм едва ли напоминает голливудские ревю того времени, такие как «Парад Парамаунта» (1930) и «Зрелище из зрелищ» (1929), которые, по сути, были кинематографическими варьете. Для современной аудитории «Веселые ребята» легко укладываются в традицию западного мюзикла, где создание произведения искусства — в данном случае представления в Большом театре — параллельно созданию романтической пары, «и символически, и причинно связанной с успехом представления». Классический романтический треугольник (главный герой или героиня и неподходящий или недостойный воздыхатель, покидаемый ради настоящей любви) — традиционный сюжетный мотив ранних американских мюзиклов. В «Бродвейской мелодии» (1929) главный герой — певец и сочинитель песен, помолвленный с водевильной актрисой, — влюбляется в ее младшую сестру. В «Вупи!» (1930) дочь хозяина ранчо покидает шерифа, с которым помолвлена, ради индейца-полукровки, которого она любит. В «Улыбающемся лейтенанте» (1931) повеса-офицер оставляет возлюбленную, руководящую женским оркестром, ради принцессы-«серой мышки». «Веселые ребята» следуют тем же жанровым конвенциям: в треугольнике Потехин — Лена — Анюта неподходящая буржуазная возлюбленная заменяется не сразу замеченной героем подлинной возлюбленной из числа трудящихся.

Противопоставление классической музыки джазу и элитарной культуры культуре популярной всегда было частью базового синтаксиса мюзикла, так как этот жанр обосновывает и утверждает себя в пропаганде популярных музыкальных форм. В первом американском мюзикле о жизни театра, «Бродвейская мелодия», дирижер и режиссер спорят о том, должна ли музыка исполняться в классическом или популярном стиле. Состязание между элитарной и популярной культурами в американском музыкальном фильме может выражаться в поединке двух молодых исполнителей или же в конфликте поколений. В «Люби меня сегодня ночью» (1932) популярный стиль пения Мориса Шевалье противопоставлен оперному голосу Жанетт Макдональд. Популярный и оперный стили Джуди Гарланд и Дины Дурбин открыто сталкиваются в «Каждом воскресенье» (1936) и «Детях в доспехах» (1939). В «Певце джаза» (1927) конфликт между традиционной религиозной музыкой и негритянским джазовым пением («mammy singing») носит поколенческий характер. Классическая музыка также может связываться с комическим персонажем — стариком, отвергающим или не понимающим популярный стиль, который предпочитает молодая романтическая пара («Время, место и девушка», 1946). В конце обе музыкальные формы либо воссоединяются в слиянии музыкальных стилей, либо, если конфликт занимает центральное место в повествовании, популярная музыка побеждает.

Классическая музыка как таковая не отвергается в «Веселых ребятах»: в начале фильма Потехин со всей серьезностью разучивает и играет для Карла Ивановича сочинение Бетховена, и далее классическая плавно переходит во фразу из марша: «Тот никогда и нигде не пропадет», — которую поет Анюта, слушающая скрипку Кости с крыши отдаленного дома. Посредством символической синекдохи «Веселые ребята» заменяют старика целым устаревшим классом, остатками нэпманской буржуазии, молодым представителем которой является Лена, тем самым содействуя решению комических задач фильма и приравнивая к вырождающейся буржуазии искаженное воплощение классической музыки. Популярная музыка — и джаз, и массовая песня — конечно же, триумфально прозвучит в Большом театре, цитадели элитарной русской музыкальной культуры.

Напряжение между элитарной и популярной культурой, вписанное в синтаксис мюзикла, также соответствовало ориентациям культурной среды, в которой Александров получил театральное образование. Авангард 1920$х гг. — театр Маяковского, Мейерхольда и Эйзенштейна— отверг реализм Станиславского и ренессансную театральную коробку, перенося действие в зрительный зал и, стилистически, — в народ. В 1921 г. Александров был принят студентом в Пролеткульт, где играл в эйзенштейновских постановках «Мексиканец» и «На всякого мудреца довольно простоты». По словам Александрова, на постановку оказал влияние театр «физического действия»: «Отталкиваясь от биомеханики Мейерхольда, от театральной эксцентрики, Сергей Михайлович шел по пути слияния театра с цирком и мюзик-холлом. Сцена у нас была превращена в своеобразную цирковую арену, причем действие спектакля часто выносилось непосредственно в зрительный зал. Многочисленные акробатические, гимнастические и музыкальные номера, или, как их называл Эйзенштейн, аттракционы, в конечном счете должны были донести до зрителя агитационное значение спектакля». Одним из аттракционов был первый фильм Эйзенштейна «Дневник Глумова». Исполняя роль Голутвина в «На всякого мудреца…», Александров, в цилиндре и фраке, носил черную маску с зелеными электрическими глазами, выполнял номер на трапеции, стоял на голове и ходил по натянутой проволоке от сцены к балкону, балансируя при помощи оранжевого зонта. Один акт не завершенной еще постановки «На всякого мудреца…» был показан на сцене Большого театра во время празднования юбилея Мейерхольда в 1923 г. Александров дирижировал в одной сцене оркестром, состоящим из кастрюль, бидонов, пищалок, банок, склянок и прочих подручных материалов. Воспоминание об этом представлении способствовало постановке аналогичного аттракциона в «Веселых ребятах» — скэт джазового оркестра, имитирующий музыкальные инструменты и тоже прозвучавший со сцены Большого театра. Сходным образом, драка оркестра «Дружба», включавшая акробатику и слэпстиковые номера с использованием музыкальных инструментов, ведет свою родословную от театральных постановок Эйзенштейна, построенных из клоунады, гэгов и акробатических трюков. Еще в 1929 г., до своего отъезда за границу, Александров написал сценарий для антиклассической «Спящей красавицы» Георгия и Сергея Васильевых. В этом фильме классический балет ассоциировался с вырождающейся старой буржуазной публикой, а в конце исполнителей, одетых в костюмы XIX в., и зрителей прогоняют рабочие, которые захватывают сцену и требуют пролетарского искусства.